Urodziłem się w 1971 roku w Zakopanem. Wychowałem w rodzinie góralskiej w Poroninie. W latach 30-tych XX w. mój dziadek Franciszek Majerczyk prowadził orkiestrę dętą przy poroniańskim kościele. Poza tym w rodzinie nikt nie grał. Od dziecka do lat młodzieńczych, byłem członkiem zespołów regionalnych, tj. „ Małe Harnasie” w Poroninie, „Budorze” i „Bartusie” (im. Bartusia Obrochty) w Zakopanem. Pierwszym moim nauczycielem gry na skrzypcach był Andrzej Cudzich „Gondek” z Poronina, następnie Władysław Trebunia – Tutka z Białego Dunajca. Umiejętności gry na dudach przejąłem od Tomasza Skupnia z Kuźnic.
Jestem multiinstrumentalistą. Gram na czym się da, ale głównie na skrzypcach, złóbcokach, dudach podhalańskich, piszczałkach, trombicie, trochę na heligonce. Od dziecka chciałem być lutnikiem, ale nauka mi nie szła😊 Skończyłem szkołę zawodową jako stolarz, co pomogło mi odkryć tajemnice drewna. Dodatkowo jako młody chłopak jeździłem do Jacka Krupy, lutnika z Kościeliska, pod okiem którego wykonałem swoje pierwsze skrzypce i złóbcoki.
fot. Maryna Majerczyk
Buduję dudy podhalańskie – instrumenty, które są dla mnie wyjątkowe, ale i kapryśne. Pierwsze dudy w 1988 r. zamówiłem u Tomasza Skupnia w Kuźnicach. Drugie próbowałem już zrobić sam… Pech chciał, że po jakiejś zakrapianej „baciarce” zgubiłem instrument i zostałem z niczym. Postanowiłem zagłębić się poważnie w tajemnice budowy dud podhalańskich. Na początku nie było łatwo. Dzięki poradom Lubomira Tatarki ze Słowacji, odkrywałem stopniowo etapy strojenia instrumentu. Dzisiaj to moja pasja. W prowadzonym przeze mnie rejestrze wykonanych instrumentów jest ich czterdzieści dwa 😊. Moją dumą są dudy wykonane w 2016 roku na Ogólnopolski Konkurs Budowy Instrumentów Ludowych w Szydłowcu, które nie tylko zajęły I miejsce, ale również wzbogaciły kolekcję muzealną. Zaraziłem „kozim muzykowaniem” całą moją rodzinę. Na dudach mojej roboty grają: moja żona Dorota, dwie córki Katarzyna i Maria oraz dwaj synowie Jan i Franek. Ponadto umiejętności muzykowania przekazuję moim uczniom Adamowi Czyszczoniowi ze Rdzawki oraz dzieciom z zespołu regionalnego „Majeranki” przy którym prowadzę szkółkę ludowego muzykowania. Udało mi się również przekazać umiejętności budowy instrumentu moim uczniom: Krzysztofowi Siutemu z Zakopanego, Monice Gigier z Warszawy, Klemensowi Słodyczce ze Zębu oraz mojemu synowi Janowi Majerczykowi.
Obecnie buduję razem ze Zbigniewem Wałachem z Istebnej gajdy śląskie. Generalnie wykonuję dudy podhalańskie tradycyjne, jednak w mojej kolekcji znajdują się instrumenty w różnych tonacjach (F-dur, G-dur, A-dur, E-dur). Instrumenty mojej roboty zdobione są intarsjami z mosiądzu lub cyny. Formą nawiązują do eksponatów muzealnych z XIX wieku. Zrobienie dud intarsjami z cyny zajmuje mi około jednego miesiąca, natomiast z mosiądzu trzy tygodnie. Pozostaję w kontakcie z innymi twórcami dud, m.in. z Szymonem Bafią z Olczy oraz ze Zbigniewem Wałachem z Istebnej. Obecnie na wykonanych przeze mnie dudach grają: Adam Gąsienica Makowski z Murzasichla, Bartłomiej Koszarek Benkowy i jego syn Benedykt z Bukowiny Tatrzańskiej, Paweł Trebunia- Tutka z Poronina, Regina Gąsienica – Giewont z Zakopanego, Jarek Buczek i Dawid Chrobak z Ochotnicy, Marek Traczyk i Adam Czyszczoń ze Rdzawki, Dariusz Bańka i Wojciech Bańka z Raby Wyżnej, Paulina Andresz-Żok z Nowego Targu, Klemens Pranica z Chabówki, Grzegorz Świder i Aleksandra Bogdał z Chabówki, Aleksandra Wnękowicz z Rabki- Zdroju, Małgorzata Żmuda z Olszówki, Marcin Bobak z Odrowąża, Andrzej Ostafin z Trzebini, Jakub Rusiecki z Rabki-Zdroju, Andrzej Kalata z Suchego, Tadeusz Lolej-Tomecek z Wiednia.
Najtrudniejszym etapem w wyrobie instrumentu jest jego strojenie. Czasem przychodzą trudne momenty, wówczas odkładam robotę na kilka dni. Do finału podchodzę z wielką pokorą. Uważam, że człowiek uczy się całe życie i zawsze odkrywa coś nowego. Każdy instrument jest inny. Podobnie jak dzieci, mimo że pochodzą od jednych rodziców, różnią się od siebie…. Bardzo chętnie dzielę się swoją wiedzą i umiejętnościami z innymi. Cieszę się sukcesami innych i każdemu życzę jak najlepiej. Uważam, że budowniczym instrumentów staje się ten, który wykonał ich ponad 10 sztuk, grających i strojących😊. Denerwuje mnie to, że często na temat budowy i muzykowania wypowiadają się ludzie, którzy nigdy nie budowali ani nie grali na dudach.
fot. Maryna Majerczyk
Pracownia dudziarska: Piotr Majerczyk Chabówka 263 34-720 Chabówka
tel. 507066999
Ze Stefanem Witkiem rozmawiał Piotr Piszczatowski
Nie byłoby tej rozmowy gdyby nie Jan Malisz – Janku dziękujemy!
Piękny instrument!
– No… jeśli chodzi o te organy, to se umyślałem sam. Nikt mi nie pomagał. Żona była zła, bo siedziałem w szopie całymi dniami. Co ty tam robisz?! – pytała. Ale w końcu wyszło. Pół roku robiłem – od lutego do lipca.
Kiedy to było?
– W 1997 chyba. A może 1991? Nie pamiętam, popatrz pan, tu jest napisane… tu z boku.
1997 rok. A skąd pomysł?
– Ja tak wymyślił. Oj, com ja wymyślał! Tu, w Rzepienniku, miałem szwagra organistę. Któregoś razu byłem u niego w kościele podczas mszy, na górze. I tak się wpatrywałem w te organy. W końcu powiedziałem: “Poldek, to daj mi jedną trubkę. Spróbuję zrobić organy.”
Aaa… na wzór ta trąbka, tak?
– No… tak. “A to weź se, godo, która ci pasuje”. To i wziąłem. To było akurat fis. Znalazłem na akordeonie ten fis i zacząłem robić trubki i w dół i do góry. Zrobiłem drugą trubkę, trochę krótszą, to wysło F, później długszą, wysło G. Se myślę:” Dobra…to już bedzie…”. No i tych trubek narobiłem: i dłuższych i krótszych. A później stroiłem. Jak mi te trubki już wydawały się, że będą grały, dopiero chwyciłem się robić podstawę, klawisze i całą mechanikę, żeby to funkcjonowało. I w końcu wszystko to na blat. Na tym blacie dopiero popodpinałem wężyki do klawiatury. I tak zrobiłem.
A deski kupowałem od sąsiada tak po dwie, po trzy. Jakżem wyrobił, to chodziłem po następne. I w końcu dwa klocki porżnietych desek wykupiłem. To muszą być świerkowe deski. Sosna nie będzie. Świerk najbardziej przepuszcza głosy. Ma takie pola jak i w skrzypcach.
A te dwie… cztery trubki najdługsze to wystawały ponad dach, bo ja to wszystko w szopie robiłem, a szopa nisko. To musiałem dachówkę wyjąć, żeby się te trubki mieściły. I ponad dach te organy wyszły.
A jakieś koncerty pan urządzał?
– Na tych organach? Nie. Znaczy wtedy, co łodbiór tego instrumentu był, to wtedy tak (śmiech).
W stodole? (śmiech)
– W szopie. Jeden raz my grali. Całą noc my grali. Jak zrobiłem te organy, to se pomyślałem, że dobrze grać na tym nie umiem. I wymyśliłem, że kupię jakiej wódki i zawołam kolegę. Przyjdzie, to mi pogra. Całą noc my tu śpiewali i grali. A tak rycało na całą okolicę! Do rana my wtedy buceli.
I byłem bardzo usatysfakcjonowany, że mi to wyszło i że mi się to łodezwało. Tyle roboty.
Jeden sąsiad potem mi godo: “Co to u was się wyprawiało? Msza jaka, cy co?” Bo to takie granie, jak w kościele. A nikt we wsi nie wiedział, że ja takie coś robię.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
I potem te organy przeniósł Pan do domu?
– No. Łone się dzielą. Tutaj idzie – te listewki dwie trzeba odkręcić i połowę się zdejmie. Oknem my musieli je tu ciągnąć. (śmiech) Jak ja tu wstawił te organy, to tak tu stoją. Już ich nie wyniesie (śmiech). No i jeden tu przyjechał do mnie w gości i godo: “Co ty tu mas taką suchalnicę?” (śmiech)
No… można by połączyć sprawy: trochę grać, a trochę suszyć. (śmiech) A mógłby pan coś odkręcić, żebyśmy zajrzeli do środka?
– Tu jest dziura. Co tu pajęcyn, co kurzu! To jest tako sprawa. Tu łod każdego klawisza jest drucik i łon ma tam wiatrownicę, całą paczkę. I z tamtej strony łotwiera powietrze. Jak przyciśnie, to ta klapka łotworzy powietrze i tam to powietrze leci. A tam jest register. Do tego registra są podpięte jedne głosy i drugie. No i tu się przesuwa te registry W ten sposób właśnie działa. A… i tu są takie wężyki. Te węże są niedobre. One są dla takich średnich głosów.
A wężyki skąd?
– Od elektryki.
No właśnie… Myślałem, że ogrodowe. (śmiech)
– Nie, od elektryki, do ścian. Do tych cienkich głosów powinny być cieńsze wężyki, żeby tak nie bucało, że aż..
Niech pan nie zamyka jeszcze! Nie spieszę się. Chyba, że pan się śpieszy na granie z kolegami. (śmiech)
– Nie, ja już przestoł.
Aaa! Czyli muzykantem też pan był?
– Grołem trochę. Tak jak ja groł, to na tamte czasy było dobrze.
A na czym pan grał?
– Na akordeonie.
Czyli co, wesela pan ogrywał pewnie, co?
– Byłem na paru weselach, ale urżnąłem se palce. Nie mogłem basować dobrze i zrezygnowałem. A tak to byłem murarzem przez 40 lat. Pracowałem i w Tarnowie, i w Gorlicach, i w Jaworznie na Śląsku, i w Mysłowicach. Także trochę światu zjeździłem. Doczekałem się emerytury. I dopiero na emeryturze te organy zrobiłem.
No, nie znam drugiej takiej osoby, która dokonałaby takiego czynu. Znam firmy, które produkują organy, ale tam pracuje kilkanaście osób.
– Maszyny, technika i wszystko, kurde. To co, zapalimy?
Tak, trzeba zrobić przerwę.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
Był pan murarzem…
– Byłem murarzem. Najpierw w Jaworznie. Z Jaworzna mnie wydelegowali do Gliwic. Tam, w Gliwicach, był kurs. W Gliwicach na kopalni Pole Zachodnie. Na tej kopalni szkolili mnie trzy miesiące. Porządnie szkolili. A my takie osły wtedy byli, co nie wiedzieli, gdzie jest pion, a gdzie poziom. (śmiech) Na waserwadze, na tej poziomicy, nie wiedzieli.
A pan z którego roku jest?
– 1939.
Czyli co, jakoś w połowie lat pięćdziesiątych pan się uczył na murarza?
– No miałem 17 lat. Pojechałem do roboty. Wie pan… tutaj, w Rzepienniku, nie było nic, żadnej roboty. Ani pieniędzy skąd wziąć. A ja potrzebował się ubrać, bo już kawalerka. Pojechałem do Jaworzna. Tam nie chcieli mnie przyjąć, bo nie miałem 18 lat. Ale mówię, że nie pojadę do domu, bo nie mam za co. Już zrobiłem i sprzedałem trzy pary sonek, żeby mieć na pociąg.
Sonki – co to jest?
– Takie sonki, co z górki dzieci jeżdżą. A tam, w Jaworznie, to sprzedawałem złom i butelki i tak dożyłem do pierwszej wypłaty. Robiłem w Jaworznie cztery i pół roku. Później się ożeniłem, no to już mi nie pasowało tak daleko robić. Tak ja się przeniósł do Rzepiennika i jeździłem do Gorlic.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
I co, tutaj w Rzepienniku nasłuchał się pan muzyki, czy tam, na Śląsku?
– Tam na Śląsku kupiłem harmonię. To była taka – dwanaście basów. To tak dwie oktawy. To jużem wtedy groł. I na świetlicy ja grołem, bo to moja harmonia była. A w moment się nauczyłem, bo chłopaki tak mnie szpanowali, że musiałem wygrać wszystko, co oni chcieli. (śmiech)
W Rzepienniku grałem na weselach. Chodziłem na grania non stop, bo tu nie było grajków. Jak na zgrzebyku zagrał kto, to już kurde było coś. A na harmonii dopiero! To się grało! Sąsiada miałem, co umiał na perkusji grać. To my zrobili bęben i wio! Ale wie pan, nic nie mieliśmy. Wzięliśmy cebrzyk, wybili denko od cebrzyka i na to skóra, którą u jednej baby na stodole wypatrzyłem. I tata mi godo: „Żeby ci kłaki ze skóry zlazły, to musisz ją dać do wopnia”. I zanurzyłem ją we wapnie. Za trzy dni kłaki zlazły. Wyciągnąłem, gwoździami przybiłem, żeby wyschła i potem przybiłem na tym cebrze. A z drugiej strony tektura, bo już więcej skóry nie mieliśmy. I taka to była perkusja. Stopkę też zrobiliśmy dobrą. Skrzypi trochę, bo wszystko z drzewa.
I jakie kawałki się grało?
– No takie tam, co w telewizji… Bo to był sąsiad, co chodził do szkoły muzycznej w Tarnowie. I stamtąd wlókł te piosenki takie nowoczesne i mnie ich uczył. Tak właśnie było.
A stary repertuar tańców?
– Oberki, polki, tanga, fokstroty i jeszcze… mówili ci starsi, no… jakoś to oni mówili… nie fokstrot, ino… tustep! To ja już wiedział. Jak tustep mi godoł, to ja fokstrota mu zagrał. (śmiech)
Ma pan jeszcze swoją pracownię?
– Mom. W szopie. W szopie robiłem przez lato, a w zimie tak trochę tu.
A narzędzia jeszcze jakieś zostały?
– Do tego wszystkiego narzędzia malutkie są. Bo to śrubokręcik, pilniczki, takie różne. No i stroik oczywiście. Stroiki trzeba mieć. I coś nożem wystrugać, to jest ciężka praca. Z tego strugania zacząłem robić takie różne rzeźby, jak tutaj. Miałem wiele więcej innych rzeźbów, ale trochę sprzedałem, trochę rozdałem.
Zrobiłem też i skrzypce, chyba z 10 par. Też tak samo: trochę sprzedałem, trochę rozdałem. No i inne takie różne rzeczy. Fisharmonii jednej takiej rozbitej to mi szkoda było. Wszystko z niej wymontowałem. No i jest obecnie, dobrze gra. Zegary też naprawiam. Obrazy te tutaj, to wszystko ja robiłem ręcznie. To dłubane w desce. Naprawiałem też guzikówki stare, bo mnie to cieszy. Stare guzikówki Meinel & Herold. Teroz te heligonki czeskie, Hohnery. To wszystko naprawiam. Nie dam zniszczyć nic! Takie stare instrumenty, choćby kto cisnął, ja nie dom, nie zostawię, bo ja to lubię naprawiać, bo to ma duszę w sobie. One są tak zrobione, że chce się na tym grać. Mom na szafie te guzikówki trzy.
A tu takie gęśliki góralskie. O, te skrzypce trzeba pokazać! To są skrzypce zwane cygańskie czy diabelskie, ja nie wiem. Tu jest jaszczurka, a tu wąż. I one się stykają na tych strunach. Takie skrzypce robiłem też, z 10 sztuk. A te z wężem jak zrobiłem, to mi zaraz wydarli z rąk. “Ile chcesz, to ci tyle dom”, żebym tylko sprzedał. A jednak zostawiłem, bo już stary jestem. Nie dam rady zrobić.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
Ale właśnie heligonkę czy harmonię?
– Guzikówkę taką, nie heligonkę. Guzikówkę.
To ile guzikówek pan zrobił? I gdzie pan podpatrzył, jak się je robi?
– Podpatrywałem od oryginalnych. Ilem zrobił? No chyba tak całe, to cztery zrobiłem: i strój, i wszystko. Głosy to są z innych akordeonów, ale idzie przestroić. A to nie jest oryginał, tylko ja starałem się zrobić oryginał. Jest jedna rzecz, której nie zrobię. Tam w środku, w basach, wszystkie heligonki mają takie szerokie basy. A tego nie jesteś w stanie zrobić. Bo to jest odlew i wszystko jest tam takie dokładne, że nie da rady. I ja wszystko starałem się zrobić tak, jak ma być. Są tu trubki, piękne guziczki. Napisane jest: Józef Lawaczek, a tu: heligon.
Tak całe tom nie zrobił więcej jak cztery. A naprawiać, to naprawiałem dużo, aż kolejka była.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
A opowie pan jeszcze o tej fisharmonii co rozbita była?
– To była fisharmonia z kościoła na Marciszewskim. Ja tam pojechałem, bo chłopaki coś tam kupowali u organisty. Też pojechałem. I w piwnicy miał te fisharmonie. I godo: “Tu stoi taki gramot”. Ja godom: “To weź to sprzedaj”. “Jakby mi kto na pół litra wódki dał, to dom” – godo. To ja ci dom!” – powiedziałem i tak kupiłem.Jak chłopaki wzięli za te rączki, to wszystko urwali. Pudło się rozlazło. Ale wziąłem to wszystko na wóz. Pomyślałem, że choć podpatrze, jak to jest zrobione. A potem kupiłem w olsztyńskim taki przyrząd: wiertarka, szlifierka, tokarka, czyszczarka, strugarka, grubościówka. To było takie niewielkie, ale robiło robotę pięknie.
I długo zabrało panu naprawienie tej fisharmonii?
– Jakieś dwa tygodnie. Trzeba było deski pofrezować, potem malowanie, no i miechy. Też były zniszczone. Musiałem dać nową skórę i obijać, żeby powietrze trzymało. Dałem radę. Ale jeszcze lepszą fisharmonię dałem synowi. Miałem taką fisharmonię, że jakbyś miał nuty na cztery chóry, tobyś przełożył wajchę i te głosy wyszłyby jeden, drugi, trzeci, czwarty, jakiś bas, tenor, sopran, alt. W tej tonacji, co ci trzeba. Ja jej nie trzymałem, bo mi się druga trafiła, trzecia, to naprawiałem, I pianina też miałem do naprawy dwa. Ale pianina to są… Teraz na tym nie zrobi interesu, a roboty w pierun. Jeszcze jak płyty metalowe, to jeszcze, ale drewniany, to już szkoda roboty. To nie wyda głosu dobrego.
To chyba na całą okolicę był pan sławny z tych instrumentów?
– Byłem, byłem. Zwozili tu do mnie tych harmonii, wszystkiego. Tom robił. Co trzeba było, tom dostrugał. Deski dopasował, wszystko tak domalował, żeby nie było widać, że naprawiane. Taka sprawa.
No to wielkie gratulacje, bo takich osób, jak pan to się trochę w kraju zbierze, ale tak na sto kilometrów to nie tak łatwo znaleźć. I pięknie się pan trzyma! W takim wieku grać, proszę pana!
– No – tak mnie to jeszcze trzyma. Chyba te instrumenty! (śmiech) Żebym nie myślał o głupotach, ino jak wyjść z tego, żeby zrobić i naprawić.
KONTAKT
Stefan Witek
tel: 14 6530083 Rzepiennik Biskupi 22
33-163 Rzepiennik Strzyżewski
Jestem muzykologiem. Ukończyłam Uniwersytet Warszawski, a wcześniej oba stopnie szkoły muzycznej w klasie skrzypiec. Przez dłuższy czas badałam polskie i wileńskie archiwalia związane z rodziną Karłowiczów. Najciekawsze fakty opublikowałam w prasie branżowej ponad dekadę temu, ale mam jeszcze trochę materiałów w zanadrzu.
W Roku Kolberga byłam kuratorem pięknej wystawy prezentującej instrumenty, które Chopin mógł słyszeć podróżując po kraju. Dostałam wtedy propozycję opracowania koncepcji strony internetowej, na której można by było zaprezentować obiekty muzealne zamknięte wówczas w gablotach. Tak powstał projekt www.instrumenty.edu.pl. Dziś jest to największa cyfrowa kolekcja instrumentów muzycznych w Polsce, polecana na świecie (Digital Resources for Musicology), dzięki której polskie zbiory zostały odnotowane m.in. przez MIMO (Musical Instrument Museums Online).
Z pracy nad portalem w naturalny sposób wynikła idea powołania do życia Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej. Od samego początku została ona pomyślana jako wydarzenie interdyscyplinarne, tematykę instrumentów muzycznych podejmują bowiem badacze z różnych dziedzin na uniwersytetach, w muzeach, na akademiach muzycznych, politechnikach, a nawet Akademii Górniczo-Hutniczej, nie wspominając o twórcach. Trzy pierwsze edycje Konferencji odbyły się w siedzibie Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku, czwarta zaplanowana została w Beskidzie Żywieckim [www.konferencja.instrumenty.edu.pl.
Jako żona budowniczego instrumentów wiem, że kiedy Mążrobi dudy, w warsztacie przy obróbce drewna śliwkowego pachnie przedsionkiem nieba, czyli kompotem wigilijnym, a zaraz potem czystym piekłem, kiedy gotują się krowie rogi. Wiem też, jak strasznie zimno jest, kiedy ścina się czarny bez na piszczałki, a na spacerach z psem przez okrągły rok mimowolnie odnotowuję, gdzie rośnie co ładniejszy krzaczek.
Urodziłem się w 1987 roku w Warszawie. Tu mieszkam i pracuję. Jestem muzykiem, twórcą i producentem audiowizualnym, perkusistą i kompozytorem eksperymentalnym. W latach 2010-2016 studiowałem na Wydziale Sztuki Mediów ASP w Warszawie. Na studiach istotne było dla mnie spotkanie z teorią Formy Otwartej autorstwa architekta i pedagoga artystycznego Oskara Hansena. Była to swego rodzaju podstawa programowa prowadzonej przez prof. Grzegorza Kowalskiego pracowni Przestrzeni Audiowizualnej, w której robiłem specjalizację. Założenia Formy Otwartej pierwotnie ukształtowane na polu architektury oraz sztuk wizualnych wielokrotnie wplatałem w obszar własnych projektów muzycznych i dźwiękowych. W twórczości muzyczno – instrumentalnej, moim ulubionym doświadczeniem było współtworzenie zespołu How How (https://howhow.bandcamp.com). Brałem także udział w licznych przedsięwzięciach artystycznych na przecięciu dyskursów i dyscyplin sztuki.
Od 2019 rozwijam niezależny warsztat talerzy perkusyjnych F. Madejski Cymbals Manufacture. Do tej pory wykonałem około 30 różnego rodzaju talerzy i talerzyków perkusyjnych. Zajmuję się także realizacją i modyfikowaniem talerzy na indywidualne zamówienie. Katalog moich talerzy oraz lista usług znajdują się na stronie: www.fmadejskicymbals.com
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Dlaczego talerze perkusyjne?
Talerze perkusyjne fascynowały mnie od dawna. W muzyce improwizowanej i eksperymentalnej oraz bardziej konceptualnych działaniach dźwiękowych, jakimi się zajmowałem jako perkusista i kompozytor, często wykorzystywałem talerze. Były dla mnie ważnym narzędziem pozwalającym na spontaniczną i zróżnicowaną ekspresję.
Zawsze szczególną rolę pełniły dla mnie niuanse oraz możliwość dekonstrukcji znaczeń poprzez eksperymenty ze sposobami użycia instrumentarium. Talerze okazywały się w tym niesłychanie elastyczne. Na podłożu tego doświadczenia w pewnym momencie wykiełkowało u mnie zainteresowanie historią, konstrukcją i sposobem produkcji talerzy perkusyjnych.
Trudno powiedzieć kiedy konkretnie zacząłem poważniej myśleć o robieniu talerzy… Po prostu w pewnym momencie nagromadzone obserwacje, poszukiwania dostępnych informacji na temat produkcji talerzy, a także konsultacje technologiczne i materiałowe zaprowadziły mnie do punktu, w którym zacząłem gromadzić narzędzia. Po etapie intensywnego rekonesansu i przygotowań, w maju 2019 roku, miałem wreszcie gotowy warsztat. Sprowadziłem z Turcji pierwszych kilka surowych blach i przystąpiłem do pracy.
Z czego robi się talerze perkusyjne?
Historia talerzy perkusyjnych sięga tysiącleci i na przestrzeni dziejów wykonywano je różnymi technikami, z rozmaitych metali i ich stopów. Za najbardziej szlachetny uznawany jest jest brąz B20 (CuSn20) o zawartości 20% cyny i 80% miedzi. Z takiego stopu wykonuje się także dzwony i dzwonki, misy tybetańskie, gongi, korpusy perkusyjne, etc… Ale talerze robi się także z brązów o innym składzie (np B8, B10, B12), z mosiądzu czy nowego srebra. Eksperymentujący twórcy talerzy pracują nawet z tytanem, aluminium oraz stalą nierdzewną.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Jak się robi talerze?
Generalnie nie ma czegoś takiego jak podręcznik produkcji talerzy perkusyjnych. Robią to przede wszystkim duże i mniejsze firmy oraz manufaktury. Niektóre mają wielowiekowe inne wielo, lub przynajmniej, kilkupokoleniowe tradycje i doświadczenia. Każdy producent do pewnego stopnia strzeże swoich sekretów i receptur. Pewne informacje są dostępne, ale zazwyczaj rozproszone i niekonkretne. Przełomowym momentem w poznawaniu problematyki produkcji talerzy było dla mnie natrafienie na niewielki, lecz niezwykle inspirujący świat niezależnych kowali talerzy perkusyjnych (cymbal smith), funkcjonujących niejako w opozycji do produkcji wysokonakładowej w dużym stopniu powtarzalnej.
Niezależne kowalstwo w kreatywny sposób korzysta z dorobku, receptur, tradycji i doświadczeń wiodących producentów, jednocześnie działała na odmiennych zasadach i w odmiennych warunkach. To między innymi działalność tych rzemieślniczych outsiderów o rozmaitym podejściu technicznym i postawach twórczych, dała mi wiarę w sens własnych badań, pomysłów i przedsięwzięć. Co także istotne, środowisko niezależnych kowali jest otwarte na wymianę wiedzy. Dzielenie się doświadczeniem pełni w tym towarzystwie istotną rolę – to właśnie dzięki temu na samym początku nie popełniłem kilku krytycznych błędów oraz rozwiązałem parę nieprzeniknionych zagwozdek…
Co ja właściwie robię?
Obecnie pracuję nad możliwością produkcji własnego stopu. Nie jest to zadanie ani trywialne ani tanie, więc dojście do tego zajmie mi pewnie jeszcze trochę czasu. Aktualnie materiał do moich talerzy (blachę z brązu B20) zamawiam w tureckich tradycyjnych manufakturach, w których recepturę oraz technologię produkcji odpowiednio przygotowanej blachy rozwija się przez lata.
Praca nad talerzem perkusyjnym zaczyna się dla mnie w momencie, kiedy blacha (rozwalcowany na gorąco i zahartowany kawałek brązu) jest surowa. Talerz przypomina wtedy tylko tym, że jest wycięta w okrąg. Moje zadanie to zamienić kawałek blachy w instrument muzyczny za pomocą młotków, kowadeł oraz tokarki. Zadanie to jest pozornie banalne – w praktyce okazuje się niezwykle zniuansowane. W dodatku wymaga ciągłej koncentracji, świadomości konsekwencji podejmowanych działań oraz oczywiście pomysłu.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Wykonanie talerza perkusyjnego może zająć kilka godzin, dni, tygodni, a czasem nawet kilka miesięcy. Wiele zależy od jego średnicy, grubości oraz oczekiwanego rezultatu. Tak czy inaczej, praca przebiega w pewnym porządku. Pierwszym etapem jest kucie. Wtedy kształtuje się profil talerza: komplikowany jest sposób rozchodzenia się dźwięku w materiale oraz budowane są jego wewnętrzne napięcia. Te parametry będą miały kluczowe znaczenie dla brzmienia i charakteru przyszłego instrumentu. Uformowany talerz przetacza się na tokarce (albo nie poddaje toczeniu, jeśli taki akurat jest projekt). Toczenie polega na zdejmowaniu warstw brązu z góry oraz ze spodu talerza i odbywa się poprzez żłobienie na jego powierzchni rowków o określonym przekroju. Nieprzetoczona blacha pokryta jest warstwą utlenionego brązu, która tłumi wybrzmiewanie talerza, zaś odsłonięcie nieutlenionego metalu „otwiera” jego brzmienie. Dodatkowo sposób toczenia ostatecznie formuje napięcia występujące w talerzu, co znacząco wpływa na jego parametry dynamiczne i tonalne. Toczenie jest także sposobem, w jaki realizując talerz perkusyjny, uzyskuje się jego pożądaną wagę. Grubość talerza perkusyjnego w stosunku do jego średnicy jest jednym z kluczowych czynników kształtujących charakter jego brzmienia.
Po ukończeniu prac talerz „odpoczywa” i „dojrzewa” przez kilkanaście dni. Jest to konieczne, ponieważ materiał poddany obróbce traci na jakiś czas swoje właściwości i dopiero po pewnym czasie brzmienie talerza stabilizuje się i określa. Wtedy dopiero ujawnia się efekt wykonanej pracy i można ewentualne wprowadzić poprawki. W związku z tym dość długim „czasem leżakowania” pomiędzy jedną sesją pracy a kolejną, proces realizacji talerza perkusyjnego do jego finalnej formy może trwać nawet kilka miesięcy.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Co mnie w tym kręci?
Legendarny włoski niezależny kowal talerzy perkusyjnych Roberto Spizzichino w krótkim wywiadzie wideo z 2008 roku (https://vimeo.com/ 2025459) powiedział: „Robię talerze dla ludzi, który nie lubią pięknego dźwięku. […] Wyjątkowe jest dla mnie lepsze niż piękne”. Dla mnie pasjonujące jest to, jak szalenie otwartą na interpretacje formą instrumentu jest talerz perkusyjny. Owszem, istnieje pewien kanon w głównym nurcie rynku talerzy perkusyjnych, jednak możliwości wariacji i eksperymentów są praktycznie nieograniczone. Spektrum dowolności jest bardzo pojemne. Talerz może być mały albo duży, ciężki lub lekki, cienki, gruby, szumiący, brzęczący, dzwoniący, szeleszczący. Może mieć brzmienie brudne lub krystalicznie czyste, głębokie bądź płaskie, otwarte, zamknięte, suche, złamane, brzydkie albo ładne… etc. Żadna z tych cech nie dyskwalifikuje talerza perkusyjnego jako instrumentu. Ponadto pomiędzy każdą opozycją w charakterystyce brzmienia mieści się otwarte na dowolność wyboru pole stanów pośrednich, mieszanych i łączonych. Zarówno na etapie produkcji talerza perkusyjnego, jak i potem jego wyboru przez użytkownika, mamy ogromną swobodę ograniczoną wyłącznie potrzebami oraz wyobraźnią
Jestem artystą na rozmaite sposoby: muzykuję, tańczę, tworzę i naprawiam instrumenty. Wszystko to staram się robić dobrze. Albo tak, by powstała lepsza jakość, niż jest.
Pochodzę z Ukrainy, w Polsce jestem od kilku lat. Moja przygoda z muzyką zaczęła się dość późno – miałem około 20 lat (granie na perkusji w zespole punkowym w wieku 16 lat nie liczy się, bo nie robiłem tego dobrze). Mój ojciec potrafił grać na akordeonie, ale grał na nim rzadko, był inżynierem skupionym na swojej pracy. Lubiłem tę muzykę. Jednak na akordeonie nie zacząłem grać. Zacząłem grać na dudach.
Z dudami po raz pierwszy spotkałem się na koncercie zespołu Musica Radicum w Muzeum im. Gonczara w Kijowie, chyba w 2004 roku. Byłem wtedy biednym studentem, ale tak się zafascynowałem, że postanowiłem wydać drobne na plastikowy flet prosty i zacząłem coś tam na słuch podbierać z kupionej na koncercie płyty. Kolejne (przełomowe) spotkanie z dudami miało miejsce na Festiwalu Rekonstrukcji Historycznej pod Czernihowym w 2006 roku. Tam poznałem Rodiona, który był wykształconym flecistą, a poza tym sprawnym dudziarzem. Grał na dudach galicyjskich (Gaita Gallega) o mocnym, przenikliwym i jednocześnie subtelnym brzmieniu. Od razu zakochałem się w tych dudach. Dzięki Rodionowi dowiedziałem się też dużo nowego o muzyce na dudach i samym instrumencie. R. dał mi również namiary na producenta jego instrumentów – Mistrza Eugeniusza Ilarionowa (*www.fontegara.one), słynnego przede wszystkim ze swoich historycznych fletów prostych. Uzbierałem pieniądze pracując w kuźni u znajomego płatnerza i zamówiłem swoje pierwsze gaity.
Tylko, że Mistrz był bardzo zajęty codziennymi sprawami i powiedział, że na uczenie mnie znajdzie czas dopiero za rok, chyba… chyba, że zostałybym u niego na wsi (60 km od Kijowa) i pomagał w codziennych obowiązkach. Powiedziałem tak – i to zmieniło moje życie. Zostałem oddany pod opiekę jego ucznia i razem z nim przygotowywałem drewno i toczyłem części do moich przyszłych dud. Dowiedziałem się też wtedy tysiąca rzeczy o budowie instrumentów, o materiałach, sposobach ich przygotowywania i obrabiania, strojeniu i wiele innych ciekawostek. Kiedy moje dudy były gotowe, nastrojone i sprawdzone przez mojego Mistrza, zacząłem uczyć się na nich grać. Mój kolega Rodion udzielał mi dobrych rad, pomogły również nagrania muzyki dudziarskiej od Włodzimierza. Później zacząłem pomagać mu budować inne instrumenty i w taki sposób sam zostałem uczniem dudowniczego.
Z czasem założyłem swój zespół, w którym grałem na dudach. Zacząłem podróżować, a w trakcie podróży spotykałem innych muzyków, od których się uczyłem. Do dziś zresztą, staram się wybierać na różne festiwale, tabory oraz letnie szkoły muzyki, ponieważ takie wydarzenia i spotkania z innymi muzykami kształcą mnie jako muzyka. Badanie różnych instrumentów innych muzyków, pozwala mi zrozumieć, jak zbudować lepszy instrument.
Ale to są sprawy dni minionych, teraz mieszkam w Polsce. Kilka razy zmieniałem miejsce zamieszkania i przez dłuższy czas nie miałem warsztatu. Nie budowałem instrumentów, zajmowałem się przeważnie muzykowaniem. Przełomowym momentem okazała się kolejna przeprowadzka, tym razem do Poznania. Tam znalazłem w końcu fajne miejsce na warsztat – Zakład Makerspace (który niestety zamknął z początkiem epidemii). Aktualnie mam mały, ale przytulny pokoik w kamienicy na poznańskich Jeżycach. To jest miejsce, w którym czuję się, jak w domu i mogę spokojnie realizować plany twórcze.
Buduję różne instrumenty. W większości są to dudy z zachodu i północy Europy. Do tej pory zrobiłem: dudy galicyjskie, szwedzkie, francuskie, niemieckie średniowieczne, a także szałamaje kapsułowe i żalejki białoruskie. Wzory bazują na instrumentach tradycyjnych: tych z muzeum oraz tych poznanych i zbadanych podczas wypraw festiwalowych. Próbuję również wnosić korekty do konstrukcji oraz używam współczesnych materiałów dla uzyskania lepszej jakości np.: twarde drewno egzotyczne, włókno węglowe na stroiki, worki z tkanin membranowych. Jestem otwarty na eksperymenty – byłem przyjemnie zaskoczony, kiedy zgłosił się do mnie brat D. z zakonu w Warszawie, żebym zbudował dla niego cornamuse renesansowy dla celów liturgicznych.
Instrumenty buduję głównie dla siebie i wąskiego grona przyjaciół, ale przyjmuję również rozmaite zamówienia. Zrobione przez mnie instrumenty są m.in. w Danii, Finlandii, Litwie, Niemczech, Polsce oraz na Ukrainie. Na moich instrumentach grają m. in.: Józef Broda, Sebastian Wielądek, Robert Cichy, Michał Żak. Zbudowałem ponad 50 różnych instrumentów, starając się, aby każdy z nich cieszył swojego właściciela. Lubię przy różnych okazjach posłuchać, jak moje instrumenty grają i oddać się wspólnemu muzykowaniu. Zawsze cieszę się z takiego grania i dzielenia się doświadczeniami. Bardzo jest mi miło, być częścią wspólnoty twórczej Targowiska Instrumentów 🙂
Z wykształcenia jestem muzykiem, nauczycielem, multiinstrumentalistą. Moja przygoda z muzyką rozpoczęła się w drugiej klasie szkoły podstawowej. Wtedy to poszedłem na prywatne lekcje gry na akordeonie i uczęszczałem na nie 6 lat. Dalszą edukację muzyczną kontynuowałem w PSM I stopnia w klasie akordeonu – 4 lata. Ukończyłem również studia na Uniwersytecie Rzeszowskim, po których rozpocząłem naukę na wydziale instrumentalnym, specjalność – gra na akordeonie. Zdobyta wiedza i umiejętności ułatwiają mi pracę przy naprawach akordeonów, którą zajmuję się od przeszło 15 lat. Wykonuję gruntowne remonty akordeonów:
-strojenie standardowe oraz na tremolo francuskie,
-woskowanie,
-naprawa mechaniki masowej,
-oklejanie miechów,
-wymiana wentyli, skórek.
W mojej pracowni wykonuję również usługi związane z renowacją zabytkowych harmonii i heligonek, są to m.in: -uzupełnianie forniru, -nakładanie politury na połysk lub półmat, -strojenie, -przestrajanie heligonek na różne tonacje, w zależności od zapotrzebowania klienta.
Do wszystkich czynności podchodzę bardzo indywidualnie, gdyż są to zazwyczaj rękodzieła, instrumenty unikatowe, niepowtarzalne. Osoby, które stwierdzą, że ich instrument potrzebuje lekarza, zapraszam do mojej pracowni.
fot. z archiwum Piotra Witka
KONTAKT
Piotr Witek Rzepiennik Biskupi 22
33-163 Rzepiennik Strzyżewski
tel: 784886414 hohner@onet.eu
Z wykształcenia jestem muzykologiem. Zawsze chciałam mieć coś wspólnego z muzyką, ale nigdy, ani jako dziecko w szkole muzycznej I stopnia, ani w szkole II stopnia, nie widziałam siebie jako artysty – muzyka – wykonawcy. Interesowały mnie zawsze w muzyce procesy rozwoju, analiza (tak – w życiu prywatnym też jestem typową osobowością analityczną). Oczywistym więc było dla mnie, że trzeba wybrać studia muzykologiczne. Tam poznałam niezwykłego wykładowcę i naukowca – pana Włodzimierza Kamińskiego, ówczesnego kierownika Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Na wykładach z instrumentologii zakochałam się w instrumentach i ich historii. Moim marzeniem była praca z instrumentami, w muzeum. Pod kierunkiem doktora Kamińskiego napisałam pracę „Próba systematyki ewolucji smyczka profesjonalnego w instrumentarium europejskim”, która była wyróżniona w konkursie na najlepsze prace magisterskie na UAM w Poznaniu w roku 1983. Mojej przyszłości nie związałam jednak zawodowo z instrumentami. Los rzucił mnie do Szamotuł, do Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia (w której pracuję do dziś) jako nauczyciel przedmiotów teoretycznych i skrzypiec.
fot. z archiwum Olgi Siejnej Bernady
Równocześnie po studiach rozpoczęłam studia doktoranckie w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, gdzie w 1990 r. obroniłam pracę „Polskie harmonie, ich funkcja w kulturze muzycznej do 1939 roku” pisaną pod kierunkiem prof. dr hab. Ludwika Bielawskiego. Po okresie fascynacji smyczkiem i snucia hipotez dotyczących jego powstania i rozwoju, przyszedł okres zainteresowania instrumentami ludowymi. Najpierw przymierzałam się do pracy o instrumentach archeologicznych, potem o dudach, aż trafiłam na interesujący temat niezbadanych, nie spisanych, przedwojennych harmonii. Ku mojemu zdumieniu okazało się, że instrumentów fizycznie istniejących jest sporo w muzeach państwowych i w rękach prywatnych. Są pięknie zdobione, niektóre (te starsze) czarne z pięknymi intarsjami, i nowsze – kolorowe, zdobione masą perłową czy szkiełkami. Są to instrumenty proste z kilkoma basami i bardziej zaawansowane technicznie, z wieloma basami. Odkryłam też, że popularnej w Polsce harmonii pedałowej nie ma nigdzie indziej. To nasz polski instrument!
Teraz dalej przyjaźnię się z instrumentami. Moja praca: „Polskie harmonie. Budowa – Produkcja – Funkcja w kulturze do 1939 roku” została wydana. Uczestniczyłam też w niesamowitym projekcie: Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej z wykładem o harmoniach. Opowiadałam o harmoniach w radiu przy okazji wykładu o warszawskim budowniczym harmonii Leonardcie. Bywam tu i tam, ale swój czas i energię od lat przede wszystkim poświęcam dzieciom w naszej szkole muzycznej. Uczę ich słuchać muzyki i rozumieć ją, dostrzegać procesy w historii muzyki, śledzić rozwój instrumentów, przybliżam im muzykę ludową. Działam też na rzecz lokalnych instytucji popularyzując muzykę.
Bardzo późno zająłem się instrumentami muzycznymi. Skończyłem technikum elektroniczne i powinienem naprawiać telewizory. W latach 80 pracowałem w spółdzielni „Ton” jako elektronik. Tam pierwszy raz zobaczyłem stroiciela fortepianów przy pracy i bardzo spodobała mi się ta robota. Po krótkim przeszkoleniu zacząłem naprawiać zacinające się mechanizmy i klawiatury w pianinach „Legnica” i „Calisia”. Później pokazano mi, jak stroić.
Fizyka fal akustycznych jest taka sama, jak fal elektromagnetycznych, więc sposób strojenia oktaw, kwint i tercji obliczyłem sam. Wspomagałem się kalkulatorem – w 1985 roku kalkulator to był szczyt techniki. Obliczenia pokazały mi fajny sposób strojenia, wykorzystanie dudnień tercji wielkiej. Dopiero po 15 latach dowiedziałem się, że to normalny, dokładny i często spotykany sposób strojenia koncertowego.
zdjęcia z archiwum Janusza Starzyka
Powoli zdobywałem rynek usług fortepianowych i obecnie obsługuję kilkanaście szkół muzycznych. W tym roku mija 35 lat mojej pracy z pianinami i fortepianami. Naprawa i strojenie stało się moją pasją. Zostałem przyjęty do Stowarzyszenia Polskich Stroicieli Fortepianów, gdzie poznałem wspaniałych fachowców, od których wiele się nauczyłem. Kiedyś trafiłem na pianino „J.Stary”, które kwalifikowało się do utylizacji, jednak zbieżność nazwy z moim nazwiskiem spowodowała, że postanowiłem zabrać je i odtworzyć. Niestety konstrukcja z połowy XIX w. nie pozwala na koncertowanie na nim, ale nie szkodzi. I tak nie umiem grać, więc stoi sobie u mnie w domu i cieszy oko.
zdjęcia z archiwum Janusza Starzyka
Ciekawość zaprowadziła mnie do badania historii naszych fabryk fortepianów. Fabryki odeszły w niebyt, ale zostały ich wyroby. Numer fabryczny jest takim paszportem instrumentu. Światowe fabryki sporządzają wykazy chronologii produkcji, ale w czasach PRL nikt sobie tym nie zaprzątał głowy. Spisałem kilkaset numerów spotkanych instrumentów oraz trochę posiedziałem w archiwach i udało mi się dopasować numery seryjne i lata produkcji. Na stronie SPSF zamieściłem tabele chronologii produkcji „Calisii” i „Legnicy”. Ciekawą okazała się fabryka fortepianów w Brzegu, która istniała po wojnie niecałe 5 lat. W tej fabryce właściwie tylko remontowano zniszczone podczas wojny pianina, ale jednocześnie wyprodukowano pierwsze po wojnie trzy nowe fortepiany. Jeden z nich o nazwie POLONUS udało mi się kupić. Stąd moja ciekawość jego historii.
zdjęcia z archiwum Janusza Starzyka
Poniższe zdjęcia pokazują pracę przy montażu systemu „silent”, który pozwala grać na akustycznym fortepianie, a dźwięk słychać na słuchawkach z elektronicznego urządzenia.
Jestem artystą szeroko pojętym. Trochę muzykuję, trochę tańczę, trochę tworzę oraz naprawiam instrumenty. Staram się robić te rzeczy dobrze, albo lepiej niż dotąd.
W Polsce jestem od kilku lat, pochodzę z Ukrainy. Moja przygoda z muzyką zaczęła się dość późno – miałem około 20 lat (granie na perkusji w zespole punkowym, w wieku 16 lat, się nie liczy – nie robiłem tego dobrze). Ojciec umie grać na akordeonie, ale grał na nim rzadko – był skupionym na swojej pracy inżynierem, ale lubiłem ten dźwięk. Jednak ja na akordeonie nie zacząłem grać, ale na dudach.
Pierwsze spotkanie z dudami oraz pierwsze inspiracja do zapoznania się z tym instrumentem były na koncercie zespołu Musica Radicum podczas koncertu w muzeum im. Gonczara w Kijowie. Było to chyba w 2004 roku. Byłem wtedy biednym studentem, ale postanowiłem wydać drobne na plastikowy flet prosty i zacząć coś tam, na słuch, podbierać z kupionej na koncercie płyty.
Kolejne (przełomowe) spotkanie z dudami odbyło się na festiwalu rekonstrukcji historycznej pod Czernihowym w r. 2006, gdzie poznałem R., który był wykształconym flecistą a poza tym sprawnym dudziarzem. Grał na dudach galicyjskich (Gaita Gallega) o mocnym, przenikliwym i jednocześnie subtelnym brzmieniu, w którym od razu się zakochałem. Dzięki R. dowiedziałem się dużo nowego o muzyce oraz samym instrumencie, dał mi również namiary na producenta jego instrumentów – Mistrza Eugeniusza Ilarionowa (*www.fontegara.one), słynnego przede wszystkim ze swoich historycznych fletów prostych. Uzbierałem pieniądze pracując w kuźni u znajomego płatnerza i zamówiłem swoje pierwsze gaity. Tylko, że pan Mistrz był bardzo zajęty codziennymi sprawami i powiedział, że na uczenie mnie znajdzie czas dopiero za rok, chyba że wolałbym zostać u niego na wsi, 60 km od Kijowa i trochę pomóc. Powiedziałem tak i to zmieniło moje życie. Zostałem oddany pod opiekę jego ucznia – W. i razem z nim przygotowywaliśmy drewno i toczyliśmy części do moich przyszłych dud. Dowiedziałem się wtedy tysiąc rzeczy o materiałach, sposobach ich przygotowywania oraz obrabiania, o budowie instrumentów oraz o sposobach ich strojenia i wiele innych ciekawostek. Kiedy moje dudy były gotowe i nastrojone/sprawdzone przez pana Mistrza, zacząłem uczyć się na nich grać. Mój kolega R. udzielał mi dobrych rad, pomogły również nagrania muzyki dudziarskiej od W.
Z czasem założyłem swój zespół, w którym grałem na dudach. Zacząłem podróżować, a w trakcie podróży spotykałem innych muzyków, od których się uczyłem. Do dziś zresztą, staram się wybierać na różne festiwale, tabory oraz letnie szkoły muzyki, ponieważ takie wydarzenia i spotkania z innymi muzykami kształcą mnie jako muzyka. A badanie różnych instrumentów innych muzyków, pozwala mi zrozumieć, jak zbudować lepszy instrument.
Później zacząłem pomagać W. budować inne instrumenty i w taki sposób sam zostałem uczniem dudowniczego.
Ale to są sprawy dni minionych, teraz mieszkam w Polsce, zmieniłem kilka miast i przez dłuższy czas nie miałem warsztatu i nie budowałem instrumentów, zajmując się przeważnie muzykowaniem. Przełomowym momentem była kolejna przeprowadzka, tym razem do Poznania. Tam znalazłem w końcu fajne miejsce na warsztat – Zakład Makerspace, który zresztą już się zamknął z początkiem epidemii. Aktualnie mam mały ale bardzo przytulny pokoik w kamienicy na poznańskich Jeżycach – miejsce, gdzie czuje się jak w domu i mogę spokojnie realizować swoje plany twórcze.
Buduje różne instrumenty: są to przeważnie dudy zachodnio oraz północnoeuropejskie. Wsród zrobionych przez mnie instrumentów są dudy galicyjskie, dudy szwedzkie, francuskie, niemieckie średniowieczne, szałamaje kapsułowe oraz żalejki białoruskie. Wzory bazuje na instrumentach tradycyjnych – tych z muzeum oraz tych zbadanych w trakcie wypraw festiwalowych. Próbuję również wnosić korekty do konstrukcji oraz używam współczesnych materiałów dla uzyskania lepszej jakości – drewno twarde egzotyczne, włókno węglowe na stroiki, worki z tkanin membranowych. Jestem otwarty na eksperymenty – byłem przyjemnie zaskoczony kiedy zgłosił się do mnie brat D. z zakonu w Warszawie żebym zbudował dla niego cornamuse renesansowy dla celów liturgicznych.
Głównie robię instrumenty dla siebie oraz dla wąskiego grona przyjaciół, ale również przyjmuje zamówienia, zrobione przez mnie instrumenty są m.in w Danii, Finlandii, Litwie, Niemczech, Polsce oraz Ukrainie. Ze znanych polskich muzyków mają ode mnie instrumenty: Józsko Broda, Sebastian Wielądek, Robert Cichy, Michał Zak 🙂 oraz inni Zbudowałem w swoim życiu ponad 50 różnych instrumentów, starając się żeby z każdego nowy właściciel był zadowolony. Lubie przy okazji posłuchać jak grają oraz udzielić się wspólnemu graniu. Zawsze się ciesze możliwości razem zagrać lub podzielić się doświadczeniami, dlatego bardzo mi miło być częścią wspólnoty twórczej Targowiska Instrumentów 🙂
W wieku dziewięciu lat zbudowałem pierwszą gitarę. Zrobiłem ją z kartonu, tektury i drewnianego patyka, a zamiast strun naciągnąłem żyłkę na ryby. I co dalej? I nic. Na piętnaście lat zapomniałem o robieniu instrumentów, choć zostałem gitarzystą i jestem nim do dzisiaj (dziś już gram na takiej z drewna).
Instrumenty zacząłem budować z dwóch powodów: bardzo chciałem mieć lutnię renesansową, po studiach nie miałem na nią pieniędzy. Postanowiłem, że spróbuję sam zbudować lutnię. Oczywiście nie od razu, najpierw coś prostszego. No i moje poszukiwania twórcze, moja droga eksperymentatora – konstruktora, wyznaczyła właściwie listę instrumentów, które wykonuję do dzisiaj. Są to między innymi: gudok, fidel, rebec, tallharpa, jouhikko, suka biłgorajska, giterna, lira korbowa, lira z Kravik, oud i w końcu moja upragniona – lutnia renesansowa. Ale też i średniowieczna. Nie pamiętam dokładnie, jak to się stało, ale dzięki lutni renesansowej zacząłem się interesować instrumentami ze średniowiecza. Paradoks. Od niedawna robię też flety, flażolety, fujary i różne odmiany dawnych i ludowych instrumentów dętych. Oczywiście zdarza się, że coś naprawiam.
Jestem też rekonstruktorem historii średniowiecza. Gram i śpiewam w zespole muzyki średniowiecznej “Żertwa”, którego jestem współzałożycielem. Poza poszukiwaniami dawnego brzmienia, badam też historię instrumentów, historię ich budowy i rozwiązań technologicznych, analizuję archeologiczne znaleziska muzyczne i ramy czasowe ich występowania. Próbuję odnaleźć i odtworzyć dźwięki historycznych instrumentów i muzykę dawnych czasów (głównie średniowieczną). Nie do końca jest to możliwe, ale dla mnie są to fascynujące i inspirujące poszukiwania, przy okazji których mogę innym umilić czas muzyką.
Kontakt: Damian Dziaczyński
Koszalin. ul. Orla 10 dziaczynskidamian@gmail.com
tel: 661537656
