Jestem muzykiem, muzykantem, twórcą instrumentów, instruktorem, pasjonatem. Lubię o sobie myśleć jako o twórcy instrumentów. Lubię obcować z kulturą tradycyjną i przekazywać ją młodym pokoleniom.
Urodziłem się w 1980 roku w Nowym Targu. Pochodzę z góralskiej wielodzietnej rodziny (mam dziewięcioro rodzeństwa). Dorastałem w wiosce Groń w gminie Bukowina Tatrzańska, gdzie od najmłodszych lat miałem styczność z folklorem: śpiewaniem, muzykowaniem, tańczeniem. Moje ciocie śpiewały i tańczyły w zespole Ślebodni, wujkowie tańczyli, śpiewali i grali podczas wesel i spotkań rodzinnych. Grania na skrzypcach uczyli się jeszcze za młodu. Moi dziadkowie i wujkowie byli pasterzami – paśli owce w Tatrach w Dolinie Małej Łąki, bo tam mieliśmy własności. Moja rodzina to rodzina pasterska od prawieków. W Dolinie Małej Łąki stały szałasy pasterskie (najstarszy podobno z XVII wieku), które niestety zostały zburzone przez straż parku pod koniec lat 60 (w 1968 bodajże, jeśli dobrze pamiętam). Na tej polanie miał własność słynny dudziarz Stanisław Budz Mróz Lepsiok (Budzowie wywodzą się z Gronia). Dziadek słynnego dudziarza Józef Budz ur 1794 pochodził z Gronia.
Chodziłem do szkoły podstawowej w Groniu. Byłem wtedy członkiem zespołu regionalnego “Honielnik”, którego instruktorem, a zarazem kierownikiem był Jerzy Dudek – mój nauczyciel wychowania fizycznego, a zarazem mąż Marysi Dudek – kierowniczki zespołu “Zawaternik” w sąsiedniej wsi, w którym tańczyły starsze dzieci. Tam w końcu trafiłem. W 8 klasie szkoły podstawowej zacząłem uczyć się gry na skrzypcach. Skrzypce to moja miłość. Uczył mnie mój kuzyn Jacek Mucha. Bardzo zachęcał mnie do szkoły muzycznej, ale nie miałem instrumentu (nie było nas stać ) no i byłem za stary. Dzięki Agnieszce Gąsienicy Giewont (Agnieszka wszystkiego mi się dowiedziała) wylądowałem w końcu w ognisku muzycznym przy Państwowej Szkole Muzycznej w Nowym Targu u prof. Wiesława Bieniasza. Po 3 semestrach ogniska zdałem egzamin do szkoły muzycznej drugiego stopnia, ale niestety na kontrabas… Uczył mnie prof. Piotr Augustyn. Zostałem absolwentem tej szkoły. Równolegle kształciłem się w Zasadniczej Szkole Zawodowej w Zakopanem w klasie stolarstwa galanterii drzewnej i trenowałem łyżwy szybkie w szkole mistrzostwa sportowego. Po jakimiś czasie zaprzestałem sportu. Złożyłem papiery do Technikum Budownictwa Ogólnego w Zakopanem (słynna Budowlanka) i tu zdałem maturę.
Folklor zawsze był blisko mnie. Jeszcze za młodego chłopca stryj mojej mamy – Stanisław Budz i dziadek mojej mamy – Tadeusz Budz uczyli mnie, jak robić fujarki z wierzby. Takie proste fujarki, co to tylko piskają albo aż piskają. Jakoś to we mnie mocno zostało. Ale na profesjonalne instrumenty długo nie było mnie stać.
fot. Grzegorz Gaj
Moja przygoda z budową instrumentów pasterskich zaczęła się na dobre jakieś 6 lat temu. Wziąłem udział w warsztacie prowadzonym przez Jana Karpiela Bułeckę o budowie piszczałki bezotworowej, a potem w warsztacie o trombitach (warsztaty zainicjowała Agnieszka Gąsienica Giewont). Na tych warsztatach zostałem wtajemniczony w technikę budowy i zrobiłem moją pierwszą piszczałkę. W piszczałkach najważniejszy jest sposób strojenia. Nie znałem nikogo na Podhalu, kto by miał odpowiedni patent na strojenie. Grzebałem po sieci z miesiąc i nic nie mogłem znaleźć. W jakimś momencie odwiedziłem kolegę, którego tata Władysław Gacek, był moim nauczycielem od matematyki. On to wytłumaczył mi, że strojenie opiera się na pewnych stałych zależnościach matematycznych (jakiś ciągach arytmetycznych czy czymś takim). To pomogło mi opracować mój własny wzór wyznaczania otworów bocznych. Popatruję też na flety klasyczne i piszczałki robione przez różnych twórców i kombinuję, jak ulepszyć moje instrumenty.
Buduję instrumenty pasterskie. Do tej pory wykonałem: trombitę, końcówkę, palicę trzyotworową (maciatową), dwojnicę, piszczałkę sześciootworową, piszczałkę z kości siedmiootworową, piszczałkę z kości trójotworową, piszczałkę smaciarską dwu lub trzyotworową, okaryny z rogów wołowych, kaval macedoński, fujarę słowacką. Obecnie pracuję nad dudami podhalańskimi. Przy pracy nad nimi zbieram wiedzę i doświadczenia od różnych osób. Lepiej tak pracować, niż metodą prób i błędów niszczyć materiał bez sensu. Jestem już blisko skończenia tych dud.
filmy: Grzegorz Gaj
Wszystkie te instrumenty można u mnie zamówić. Daję instrument z częścią mojej osoby. To ja go wykonałem i cieszę się, jak widzę, gdy na nim ktoś gra. Nie robię ich dużo, bo nie ma wielu ludzi grających na takowych instrumentach.
Moje instrumenty są tradycyjne – nie zdobię ich przesadnie, bo dla mnie najważniejszy jest dźwięk. Nad instrumentem pracuję po to, żeby dobrze grał. Wyglądał też – ale o tyle, o ile wyznacza to rysunek drewna, położony nań olej, delikatny lakierek czy politura.
Co takiego wyjątkowego, niezwykłego jest w instrumentach? To nie tylko drewno, co daje dźwięk. Kiedy instrument gra, jest niczym pędzel malarza, który dobiera odpowiednie barwy i maluje przepiękne krajobrazy. I to jest wielkie wzruszenie i radość. Choć zdarzały się sytuacje, po których chciałem z budowaniem skończyć.
Dla mnie każdy człowiek jest ważny i każdy twórca, bo każdy daje to swoje spojrzenie na instrument.
Moje marzenie to zostawić dla przyszłych pokoleń instrumenty i skończyć książkę, którą zacząłem pisać.
Mój ojciec miał podobno talent muzyczny. W szkole prowadzonej przez jezuitów, w której się uczył, ojczulkowie stawiali go na murku, żeby śpiewał. Ale nikt nawet nie pomyślał, by go wysłać do jakiejś szkoły muzycznej. “Muzyk?! Broń Boże! Toż to pijak!” – mawiało się. Ojciec więc, potajemnie, z własnych oszczędności sprawił sobie malutką harmonijkę i po jakimś czasie mistrzowsko na niej wywijał. Potem, już jako nasz tata, śpiewał głównie tanga przy niedzielnych grillach. Kiedyś powiedział do mnie: chodź, zrobimy fujarkę… Wzięliśmy kawałek trzciny, porządnej, grubej, wywierciliśmy ustnik jak należy, wetknęliśmy korek i… nic. Żadnego dźwięku. I tak zostało. Fujarki się po prostu nie udają. Dlatego ja nauczyłem się grać na quenie – fujarce bez ustnika.
Rodzice wysłali mnie do szkoły muzycznej. Tym razem to ja stwierdziłem po pewnym czasie, że „…albo nie!”. Zaciągnąłem się do kapeli i przebrzdąkałem kilkanaście dobrych lat. “Varsovia Manta” tak się nazywała kapela. Objechaliśmy calusieńką Polskę z koncertami. Po tym pomyśleliśmy: a gdyby tak grać polską muzykę ludową? Zaczęliśmy zmieniać repertuar. Okazało się jednak, że nowe pomysły już nie łączą nas tak jak stare. Rozeszliśmy się i każdy poszedł swoją drogą.
Miałem marzenie, żeby grać tylko ze sobą. Żeby było sześciu Witków i żeby wszyscy myśleli tak samo o muzyce. Zajrzałem do archiwów rodzinnych. Nie znalazłem jednak żadnego śladu naprowadzającego na sześcioraczki. Nie – nie zostaliśmy jednak rozdzieleni na porodówce. Witek Vargas jest jeden. No to kupiłem sprzęt do nagrywania. Zacząłem sklejać własne utwory, dogrywając kolejne instrumenty. Niestety któregoś razu zepsuł się sprzęt i na tym moja przygoda z muzyką skończyła się.
Z zawodu jestem ilustratorem książek i nauczycielem plastyki. Razem z Pawłem Zychem piszemy książki o polskich legendach i podaniach oraz o stworkach, które je zamieszkują. Prowadzę też warsztaty muzyczne i jeżdżę po Polsce jako opowiadacz bajek. Nie udało się mi się przestać grać. Dziś prowadzę zajęcia z gry na bębnach, tworzę zespoły dziecięce. Gramy głównie jazz, na czym się da. Efekty są naprawdę zaskakujące.
Skoro nie mogłem rzucić grania, to zacząłem robić z dziećmi instrumenty. I jeśli mam się określić jako budowniczy instrumentów, to właśnie takich. Dziecięcych. Przeróżnych fujarek, trąb, saksofonów i fletni. Wykonuję je z materiałów łatwo dostępnych. Głównie z rdestu i z PCV. Ale stare pokrywki, balony, sprężyny też u mnie znajdują nowe życie.
Czy można u mnie coś zamówić? Tak – najlepiej warsztaty dla dzieci. Na urodziny, na festiwale, jarmarki. Robimy instrumenty i tworzymy orkiestry. Jest dużo zabawy. To najważniejszy punkt programu. Na upartego można u mnie zamówić instrument. Ale równie dobrze można samemu pójść na łąkę, urwać badyl, zrobić dzióbek, kilka dziurek i wyjdzie na to samo. Poniżej załączam filmiki, jak to robić. Można też zerknąć na klip, ma którym cała orkiestra Witków gra na instrumentach zrobionych z jednego badyla. Jest tam trochę postprodukcji, ale ani jeden dźwięk nie jest sztuczny. Wszyściutko napędzane własnymi płucami. Takie autentyczne dylu, dylu na badylu.
Na stałe mieszkam w Warszawie. Na Gocławiu. Latem spędzam trochę czasu na Lubelszczyźnie. Tam też można do mnie wpaść. Ale trzeba się umówić. Często jestem w podróży.
Moją przygodę z muzyką zacząłem w wieku sześciu lat. Pierwszym instrumentem na którym uczyłem się grać była lira korbowa. Lekcji udzielał mi mój tata. Chęć wspólnego muzykowania z rówieśnikami sprawiła, że zostałem członkiem zespołu muzyki dawnej Rocal Fuza. Wtedy też zamieniłem koło i korbę liry na smyczek fideli. Przez lata koncertowania z Rocal Fuzą doskonaliłem umiejentności gry na fideli, rebecu oraz violi da gamba. Równolegle z działalnością kameralistyczną uczęszczałem do Państwowej Szkoły Muzycznej I i II stopnia im. Stanisława Moniuszki w Jeleniej Górze, gdzie zgłębiałem tajniki gry na wiolonczeli pod czujnym okiem pani Haliny Buszyńskiej.
Zabawne jest to, że wybrałem ten instrument tylko dlatego, że mój starszy brat już na nim grał a ja bardzo chciałem mu dorównać (nie było to łatwe wyzwanie). Los jednak sprawił, że już po kilku pierwszych lekcjach zakochałem się w brzmieniu tego basowego odpowiednika skrzypiec.
zdjęcia Piotr i Dorota Piszczatowscy
Wybierając kierunek studiów, postanowiłem połączyć obie życiowe pasje i tak zostałem adeptem wiolonczeli barokowej. Ukończyłem Akademię Muzyczną im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, w klasie Bartosza Kokoszy (2017 – profil kameralno-orkiestrowy, 2019 – profil solistyczny) a następnie studiowałam u Hilary Metzger i Yaëlle Quincarlet (Pôle Supérieur de Musique de Poitiers – Pôle Aliénor). Technikę gry szlifowałem podczas kursów mistrzowskich z Rachel Podger, Alison McGillivray, Markusem Möllenbeckiem, Ageet Zweistrą Jakubem Kościukiewiczem, Teresą Kamińską i in. Obecnie występuje jako solista i kameralista. Jestem założycielem zespołu Ensemble Baroque du Poitou oraz członkiem grup: Das Lausitzer Barockensemble, Oak Brothers, Serenissima Res Publica i Projekt ’93.
Od najmłodszych lat przesiadywałem w warsztacie przyuczając się do lutniczego fachu. Mój tata – Ryszard Dominik Dembiński był uczniem Tibora Ehlersa (1917 – 2001) twórcy instrumentów ludowych oraz historycznych z Betzweiler-Wälde (Schwarzwald). Testując instrumenty wykonane przez ojca, zwróciłem uwagę, że każdy z nich potrzebuje zupełnie innego smyczka. Zaskoczyło mnie, że barwa oraz możliwości techniczne instrumentu tak bardzo zależne są od narzędzia, jakim wydobywa się z nich dźwięk. Po kilku latach bezowocnych poszukiwań smyczków odpowiednich dla moich archaicznych instrumentów postanowiłem samodzielnie nauczyć się je wytwarzać.
zdjęcia Piotr i Dorota Piszczatowscy
Początki były dosyć trudne. Do dziś kilkanaście nieudanych egzemplarzy spoczywa na dnie skrzyni starannie ukrytej przed ludzkimi spojrzeniami. Kolejne modele były coraz lepsze, czytałem też mnóstwo książek i artykułów związanych z tą tematyką. Przełomem okazał się staż u Antoine i Jérôme Lacroix w Poitiers (Francja). Czas spędzony w warsztacie przy Rue de la Cathédrale wspominam z ogromnym sentymentem. Intensywna praca, znakomita kompania, zapach kalafonii i czarnej kawy…
zdjęcia Piotr i Dorota Piszczatowscy
Można u mnie zamówić smyczki do instrumentów średniowiecznych, renesansowych oraz barokowych tj.: rebec, viola da braccio, viola da gamba, violone, skrzypiec, altówki, wiolonczeli i kontrabasu. Cały czas poszukuję kolejnych wyzwań. Wykonuję żabki w typie clip in oraz ze śrubką do naciągu włosia. Chętnie podejmę się również zrobienia smyczka nietypowego, na specjalne zamówienie.
Z wykształcenia jestem akordeonistą, kompozytorem i…. astronomem. Ukończyłem Akademię Muzyczną w Bydgoszczy w klasie akordeonu i kompozycji. W tym samym czasie ukończyłem studia astronomiczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Instrumentem, na którym skończyłem szkołę muzyczną i studia, jest akordeon. Jeśli człowiek posiada wykształcenie muzyczne, to nauka gry na innych instrumentach przebiega znacznie szybciej – poprzez znajomość nut, jak i przyzwyczajenie do dyscypliny ćwiczenia.
Dudy były bardzo popularnym instrumentem w średniowieczu. Grano na nim także w wiekach późniejszych. Zawsze chciałem mieć możliwość wcielenia się w średniowiecznego barda. Dudami szkockimi zainteresowałem się głównie za sprawą filmu Braveheart (ciekawostką jest, że muzyka do filmu została nagrana na dudach irlandzkich!). W tym czasie myślałem, że dudy i… kobza to ten sam instrument.
Pierwszą moją fascynacją były dudy szkockie. Kiedy zastanawiamy się nad kupnem Wielkich Dud Szkockich mamy do wyboru dwie drogi: zakup albo tanich dud produkowanych masowo w Pakistanie albo bardzo drogich prosto ze Szkocji. Dudy pakistańskie nadają się głównie na ścianę (za sprawą pięknego wyglądu). Myślę, że to ich główne zastosowanie. Do grania nadają się zwykle po znaczących przeróbkach. Wśród osób grających na dudach jest nawet takie powiedzenie: ,,pakistanów się nie kupuje, pakistanów pada się ofiarą”.
Po długim zastanawianiu się, co zrobić, postanowiłem w końcu zbudować dudy sam. Ze skórzanego worka i … trzonków od grabi kupionych w markecie narzędziowym. A jak już zacząłem budować instrument dla siebie, to niehonorowo byłoby nie skończyć. I tak, 7-8 lat później, zrobiłem swoje pierwsze dudy! Oczywiście pomagało mi w tym wiele osób, począwszy od mojej żony, która pozwalała lwią część budżetu domowego przeznaczyć na nowe instrumenty, materiały czy narzędzia. Była podróż do Szkocji. Do Alana Wardona – uznanego ,,makera” dud, który chcąc nie chcąc, ujawnił mi sporo sekretów budowy tego instrumentu. Potem odwiedziłem Piotra Szutkę – krakowskiego twórcę, który zaznajomił mnie ze swoim warsztatem. To jest niespotykane w tym fachu. Piotrek, na koniec wizyty, wręczył mi kawał twardej blachy, żebym miał z czego zrobić swój pierwszy rozwiertak. Swoje konstrukcje konsultowałem następnie z dr Lindsayem Davidsonem – Szkotem, pierwszym człowiekiem, który ukończył studia na dudach. U dr. Davidsona bywam dość często, średnio co pół roku, aby pokazać nowości, które wymyśliłem i prosić o recenzję. Według mojej obecnej wiedzy jestem jedyną osobą robiącą szkockie dudy w Polsce. Poza tym wiele satysfakcji daje mi to, że moją pracą mogę pomóc przyszłym dudziarzom w wyborze i zdobyciu instrumentu.
Buduję Wielkie Dudy Szkockie (Great Highland Bagpipes), Małe Dudy Szkockie, dudy niemieckie (Hummelchen), dudy średniowieczne, a ostatnio za sprawą Tomasza ,,Conora” Hałuszkiewicza, także irlandzkie (Uilleann Pipes). Instrumentem podobnym do dud są szałamaje, które również wykonuję.
Zdjęcia z archiwum Dariusza Kubickiego
W 2019 roku założyłem sklep internetowy copernicusbagpipes.com, w którym można kupić robione przeze mnie instrumenty. W 2020 roku do ekipy copernicusbagpipes dołączył pierwszy według mojej wiedzy student dudziarstwa w Polsce – Patryk Pawluczuk, który odpowiedzialny jest za sklep i część akcesoriów. Muszę podkreślić, że stroiki, jak i instrumenty, które wykonujemy do instrumentów, są standaryzowane w taki sposób, żeby stroik kupiony np. w Szkocji, czy Hiszpanii pasował do naszych dud. Często bowiem zdarzają się instrumenty, do których stroiki trzeba wykonywać osobno i nigdzie nie da się ich kupić. To bardzo kłopotliwe dla początkujących, dlatego staramy się trzymać standardów innych.
Instrument, który niejako sam wymyśliłem, to małe dudy średniowieczne. Uwielbiam je. Dudy te zbudowane są na bazie Małych Dud Szkockich, które dostałem od dr. Davidsona. Małe dudy to niezwykle przydatny instrument. Można na nich grać w domu – a to jest nie do przecenienia. Dudy mogą bowiem zniszczyć najlepsze relacje sąsiedzkie…Miałem kiedyś taką przygodę… Razem z żoną przygotowywaliśmy koncert – w programie świeżo napisany utwór na głos i głośne dudy galicyjskie. Trzeba gdzieś ćwiczyć. Niestety, granie w zamkniętym pomieszczeniu jest bardzo kłopotliwe z powodu wysokiego natężenia dźwięku. Muzykowanie na powietrzu to zupełnie co innego – tembr dźwięku staje się podniosły i elegancki. Zawsze kiedy zbliża się koncert, wykorzystuję każdą nadarzającą się okazję do ćwiczeń i wożę dudy w samochodzie. Tak było i wtedy. Któregoś razu, w drodze do domu, przystanąłem przy polu rzepaku i chwilę pograłem. Po paru dniach okazało się, że byłem słyszany 3 km dalej – usłyszała mnie znajoma ze szkoły muzycznej. A nie grałem na dudach szczególnie głośnych w swojej klasie! 🙂
Budowę instrumentu zaczynam od znalezienia odpowiedniego kawałka drewna. Ten kawałek musi schnąć czasem kilka lat. Trzeba czekać. Generalnie staram się używać drewna już wysuszonego albo z drzewa ściętego kilka lat wcześniej. Materiał kupuję w sprawdzonym miejscu. Najbardziej lubię drewno egzotyczne – popularnym jest grenadill (African Blackwood). Jest to bardzo twarde drewno, a przez to łatwe do toczenia.Twardego drewna nie trzeba też lakierować, by chronić przed wilgocią. Wystarczy konserwacja olejem lub woskiem. Drewno grenadill jest niestety bardzo drogie i coraz rzadsze. Na szczęście do produkcji instrumentów nadaje się też wiele gatunków drewna krajowego: śliwa, jesion, buk, jawor, grusza czy nawet jarzębina (zbyt często lądują jako opał w piecu). Z drewna krajowego najbardziej lubię jesion. Co ciekawe: dąb, król polskich drzew, jest bardzo niewdzięcznym tworzywem – wymaga specjalnej technologii. Dudy można również wykonać ze specjalnego tworzywa zwanego delrinem albo polioxymetylenem. Instrument wykonany z tego materiału jest niezwykle odporny na wahania temperatury i uszkodzenia mechaniczne. Niestety brzmi gorzej. Ale zawsze można go mieć w samochodzie – czy upał, czy zima jest na czym grać! Od jakiegoś czasu zacząłem drukować dudy na drukarce 3D. To pozwoliło znacząco obniżyć cenę – practice chanter można już kupić od 100 zł! Najdziwniejszymi instrumentami, które zrobiłem były gwizdki naśladujące pohukiwanie sowy. Zamówienie przyszło z Wielkiej Brytanii. Nie było proste w realizacji… Gwizdki miały być wydrążone w jednym kawałku drewna i to z korą oraz zachowaniem naturalnego kształtu gałęzi.
Można u mnie zamówić: dudy szkockie (małe i wielkie), dudy Hummelchen, dudy średniowieczne, małe dudy średniowieczne, dudy irlandzkie (Uilleann Pipes) oraz wszelkiego rodzaju szałamaje (practice chanter, czyli przebierki ćwiczebne). Można do mnie zadzwonić, porozmawiać. Nie mam oporów, żeby polecić dudy innych producentów albo naprawić dudy (np. zrobione w Pakistanie). Całą gamę instrumentów i akcesoriów można zobaczyć na stronach www.bagpipes.pl i www.copernicusbagpipes.com .
Ze Stefanem Witkiem rozmawiał Piotr Piszczatowski
Nie byłoby tej rozmowy gdyby nie Jan Malisz – Janku dziękujemy!
Piękny instrument!
– No… jeśli chodzi o te organy, to se umyślałem sam. Nikt mi nie pomagał. Żona była zła, bo siedziałem w szopie całymi dniami. Co ty tam robisz?! – pytała. Ale w końcu wyszło. Pół roku robiłem – od lutego do lipca.
Kiedy to było?
– W 1997 chyba. A może 1991? Nie pamiętam, popatrz pan, tu jest napisane… tu z boku.
1997 rok. A skąd pomysł?
– Ja tak wymyślił. Oj, com ja wymyślał! Tu, w Rzepienniku, miałem szwagra organistę. Któregoś razu byłem u niego w kościele podczas mszy, na górze. I tak się wpatrywałem w te organy. W końcu powiedziałem: “Poldek, to daj mi jedną trubkę. Spróbuję zrobić organy.”
Aaa… na wzór ta trąbka, tak?
– No… tak. “A to weź se, godo, która ci pasuje”. To i wziąłem. To było akurat fis. Znalazłem na akordeonie ten fis i zacząłem robić trubki i w dół i do góry. Zrobiłem drugą trubkę, trochę krótszą, to wysło F, później długszą, wysło G. Se myślę:” Dobra…to już bedzie…”. No i tych trubek narobiłem: i dłuższych i krótszych. A później stroiłem. Jak mi te trubki już wydawały się, że będą grały, dopiero chwyciłem się robić podstawę, klawisze i całą mechanikę, żeby to funkcjonowało. I w końcu wszystko to na blat. Na tym blacie dopiero popodpinałem wężyki do klawiatury. I tak zrobiłem.
A deski kupowałem od sąsiada tak po dwie, po trzy. Jakżem wyrobił, to chodziłem po następne. I w końcu dwa klocki porżnietych desek wykupiłem. To muszą być świerkowe deski. Sosna nie będzie. Świerk najbardziej przepuszcza głosy. Ma takie pola jak i w skrzypcach.
A te dwie… cztery trubki najdługsze to wystawały ponad dach, bo ja to wszystko w szopie robiłem, a szopa nisko. To musiałem dachówkę wyjąć, żeby się te trubki mieściły. I ponad dach te organy wyszły.
A jakieś koncerty pan urządzał?
– Na tych organach? Nie. Znaczy wtedy, co łodbiór tego instrumentu był, to wtedy tak (śmiech).
W stodole? (śmiech)
– W szopie. Jeden raz my grali. Całą noc my grali. Jak zrobiłem te organy, to se pomyślałem, że dobrze grać na tym nie umiem. I wymyśliłem, że kupię jakiej wódki i zawołam kolegę. Przyjdzie, to mi pogra. Całą noc my tu śpiewali i grali. A tak rycało na całą okolicę! Do rana my wtedy buceli.
I byłem bardzo usatysfakcjonowany, że mi to wyszło i że mi się to łodezwało. Tyle roboty.
Jeden sąsiad potem mi godo: “Co to u was się wyprawiało? Msza jaka, cy co?” Bo to takie granie, jak w kościele. A nikt we wsi nie wiedział, że ja takie coś robię.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
I potem te organy przeniósł Pan do domu?
– No. Łone się dzielą. Tutaj idzie – te listewki dwie trzeba odkręcić i połowę się zdejmie. Oknem my musieli je tu ciągnąć. (śmiech) Jak ja tu wstawił te organy, to tak tu stoją. Już ich nie wyniesie (śmiech). No i jeden tu przyjechał do mnie w gości i godo: “Co ty tu mas taką suchalnicę?” (śmiech)
No… można by połączyć sprawy: trochę grać, a trochę suszyć. (śmiech) A mógłby pan coś odkręcić, żebyśmy zajrzeli do środka?
– Tu jest dziura. Co tu pajęcyn, co kurzu! To jest tako sprawa. Tu łod każdego klawisza jest drucik i łon ma tam wiatrownicę, całą paczkę. I z tamtej strony łotwiera powietrze. Jak przyciśnie, to ta klapka łotworzy powietrze i tam to powietrze leci. A tam jest register. Do tego registra są podpięte jedne głosy i drugie. No i tu się przesuwa te registry W ten sposób właśnie działa. A… i tu są takie wężyki. Te węże są niedobre. One są dla takich średnich głosów.
A wężyki skąd?
– Od elektryki.
No właśnie… Myślałem, że ogrodowe. (śmiech)
– Nie, od elektryki, do ścian. Do tych cienkich głosów powinny być cieńsze wężyki, żeby tak nie bucało, że aż..
Niech pan nie zamyka jeszcze! Nie spieszę się. Chyba, że pan się śpieszy na granie z kolegami. (śmiech)
– Nie, ja już przestoł.
Aaa! Czyli muzykantem też pan był?
– Grołem trochę. Tak jak ja groł, to na tamte czasy było dobrze.
A na czym pan grał?
– Na akordeonie.
Czyli co, wesela pan ogrywał pewnie, co?
– Byłem na paru weselach, ale urżnąłem se palce. Nie mogłem basować dobrze i zrezygnowałem. A tak to byłem murarzem przez 40 lat. Pracowałem i w Tarnowie, i w Gorlicach, i w Jaworznie na Śląsku, i w Mysłowicach. Także trochę światu zjeździłem. Doczekałem się emerytury. I dopiero na emeryturze te organy zrobiłem.
No, nie znam drugiej takiej osoby, która dokonałaby takiego czynu. Znam firmy, które produkują organy, ale tam pracuje kilkanaście osób.
– Maszyny, technika i wszystko, kurde. To co, zapalimy?
Tak, trzeba zrobić przerwę.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
Był pan murarzem…
– Byłem murarzem. Najpierw w Jaworznie. Z Jaworzna mnie wydelegowali do Gliwic. Tam, w Gliwicach, był kurs. W Gliwicach na kopalni Pole Zachodnie. Na tej kopalni szkolili mnie trzy miesiące. Porządnie szkolili. A my takie osły wtedy byli, co nie wiedzieli, gdzie jest pion, a gdzie poziom. (śmiech) Na waserwadze, na tej poziomicy, nie wiedzieli.
A pan z którego roku jest?
– 1939.
Czyli co, jakoś w połowie lat pięćdziesiątych pan się uczył na murarza?
– No miałem 17 lat. Pojechałem do roboty. Wie pan… tutaj, w Rzepienniku, nie było nic, żadnej roboty. Ani pieniędzy skąd wziąć. A ja potrzebował się ubrać, bo już kawalerka. Pojechałem do Jaworzna. Tam nie chcieli mnie przyjąć, bo nie miałem 18 lat. Ale mówię, że nie pojadę do domu, bo nie mam za co. Już zrobiłem i sprzedałem trzy pary sonek, żeby mieć na pociąg.
Sonki – co to jest?
– Takie sonki, co z górki dzieci jeżdżą. A tam, w Jaworznie, to sprzedawałem złom i butelki i tak dożyłem do pierwszej wypłaty. Robiłem w Jaworznie cztery i pół roku. Później się ożeniłem, no to już mi nie pasowało tak daleko robić. Tak ja się przeniósł do Rzepiennika i jeździłem do Gorlic.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
I co, tutaj w Rzepienniku nasłuchał się pan muzyki, czy tam, na Śląsku?
– Tam na Śląsku kupiłem harmonię. To była taka – dwanaście basów. To tak dwie oktawy. To jużem wtedy groł. I na świetlicy ja grołem, bo to moja harmonia była. A w moment się nauczyłem, bo chłopaki tak mnie szpanowali, że musiałem wygrać wszystko, co oni chcieli. (śmiech)
W Rzepienniku grałem na weselach. Chodziłem na grania non stop, bo tu nie było grajków. Jak na zgrzebyku zagrał kto, to już kurde było coś. A na harmonii dopiero! To się grało! Sąsiada miałem, co umiał na perkusji grać. To my zrobili bęben i wio! Ale wie pan, nic nie mieliśmy. Wzięliśmy cebrzyk, wybili denko od cebrzyka i na to skóra, którą u jednej baby na stodole wypatrzyłem. I tata mi godo: „Żeby ci kłaki ze skóry zlazły, to musisz ją dać do wopnia”. I zanurzyłem ją we wapnie. Za trzy dni kłaki zlazły. Wyciągnąłem, gwoździami przybiłem, żeby wyschła i potem przybiłem na tym cebrze. A z drugiej strony tektura, bo już więcej skóry nie mieliśmy. I taka to była perkusja. Stopkę też zrobiliśmy dobrą. Skrzypi trochę, bo wszystko z drzewa.
I jakie kawałki się grało?
– No takie tam, co w telewizji… Bo to był sąsiad, co chodził do szkoły muzycznej w Tarnowie. I stamtąd wlókł te piosenki takie nowoczesne i mnie ich uczył. Tak właśnie było.
A stary repertuar tańców?
– Oberki, polki, tanga, fokstroty i jeszcze… mówili ci starsi, no… jakoś to oni mówili… nie fokstrot, ino… tustep! To ja już wiedział. Jak tustep mi godoł, to ja fokstrota mu zagrał. (śmiech)
Ma pan jeszcze swoją pracownię?
– Mom. W szopie. W szopie robiłem przez lato, a w zimie tak trochę tu.
A narzędzia jeszcze jakieś zostały?
– Do tego wszystkiego narzędzia malutkie są. Bo to śrubokręcik, pilniczki, takie różne. No i stroik oczywiście. Stroiki trzeba mieć. I coś nożem wystrugać, to jest ciężka praca. Z tego strugania zacząłem robić takie różne rzeźby, jak tutaj. Miałem wiele więcej innych rzeźbów, ale trochę sprzedałem, trochę rozdałem.
Zrobiłem też i skrzypce, chyba z 10 par. Też tak samo: trochę sprzedałem, trochę rozdałem. No i inne takie różne rzeczy. Fisharmonii jednej takiej rozbitej to mi szkoda było. Wszystko z niej wymontowałem. No i jest obecnie, dobrze gra. Zegary też naprawiam. Obrazy te tutaj, to wszystko ja robiłem ręcznie. To dłubane w desce. Naprawiałem też guzikówki stare, bo mnie to cieszy. Stare guzikówki Meinel & Herold. Teroz te heligonki czeskie, Hohnery. To wszystko naprawiam. Nie dam zniszczyć nic! Takie stare instrumenty, choćby kto cisnął, ja nie dom, nie zostawię, bo ja to lubię naprawiać, bo to ma duszę w sobie. One są tak zrobione, że chce się na tym grać. Mom na szafie te guzikówki trzy.
A tu takie gęśliki góralskie. O, te skrzypce trzeba pokazać! To są skrzypce zwane cygańskie czy diabelskie, ja nie wiem. Tu jest jaszczurka, a tu wąż. I one się stykają na tych strunach. Takie skrzypce robiłem też, z 10 sztuk. A te z wężem jak zrobiłem, to mi zaraz wydarli z rąk. “Ile chcesz, to ci tyle dom”, żebym tylko sprzedał. A jednak zostawiłem, bo już stary jestem. Nie dam rady zrobić.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
Ale właśnie heligonkę czy harmonię?
– Guzikówkę taką, nie heligonkę. Guzikówkę.
To ile guzikówek pan zrobił? I gdzie pan podpatrzył, jak się je robi?
– Podpatrywałem od oryginalnych. Ilem zrobił? No chyba tak całe, to cztery zrobiłem: i strój, i wszystko. Głosy to są z innych akordeonów, ale idzie przestroić. A to nie jest oryginał, tylko ja starałem się zrobić oryginał. Jest jedna rzecz, której nie zrobię. Tam w środku, w basach, wszystkie heligonki mają takie szerokie basy. A tego nie jesteś w stanie zrobić. Bo to jest odlew i wszystko jest tam takie dokładne, że nie da rady. I ja wszystko starałem się zrobić tak, jak ma być. Są tu trubki, piękne guziczki. Napisane jest: Józef Lawaczek, a tu: heligon.
Tak całe tom nie zrobił więcej jak cztery. A naprawiać, to naprawiałem dużo, aż kolejka była.
fot. Piotr i Dorota Piszczatowscy
A opowie pan jeszcze o tej fisharmonii co rozbita była?
– To była fisharmonia z kościoła na Marciszewskim. Ja tam pojechałem, bo chłopaki coś tam kupowali u organisty. Też pojechałem. I w piwnicy miał te fisharmonie. I godo: “Tu stoi taki gramot”. Ja godom: “To weź to sprzedaj”. “Jakby mi kto na pół litra wódki dał, to dom” – godo. To ja ci dom!” – powiedziałem i tak kupiłem.Jak chłopaki wzięli za te rączki, to wszystko urwali. Pudło się rozlazło. Ale wziąłem to wszystko na wóz. Pomyślałem, że choć podpatrze, jak to jest zrobione. A potem kupiłem w olsztyńskim taki przyrząd: wiertarka, szlifierka, tokarka, czyszczarka, strugarka, grubościówka. To było takie niewielkie, ale robiło robotę pięknie.
I długo zabrało panu naprawienie tej fisharmonii?
– Jakieś dwa tygodnie. Trzeba było deski pofrezować, potem malowanie, no i miechy. Też były zniszczone. Musiałem dać nową skórę i obijać, żeby powietrze trzymało. Dałem radę. Ale jeszcze lepszą fisharmonię dałem synowi. Miałem taką fisharmonię, że jakbyś miał nuty na cztery chóry, tobyś przełożył wajchę i te głosy wyszłyby jeden, drugi, trzeci, czwarty, jakiś bas, tenor, sopran, alt. W tej tonacji, co ci trzeba. Ja jej nie trzymałem, bo mi się druga trafiła, trzecia, to naprawiałem, I pianina też miałem do naprawy dwa. Ale pianina to są… Teraz na tym nie zrobi interesu, a roboty w pierun. Jeszcze jak płyty metalowe, to jeszcze, ale drewniany, to już szkoda roboty. To nie wyda głosu dobrego.
To chyba na całą okolicę był pan sławny z tych instrumentów?
– Byłem, byłem. Zwozili tu do mnie tych harmonii, wszystkiego. Tom robił. Co trzeba było, tom dostrugał. Deski dopasował, wszystko tak domalował, żeby nie było widać, że naprawiane. Taka sprawa.
No to wielkie gratulacje, bo takich osób, jak pan to się trochę w kraju zbierze, ale tak na sto kilometrów to nie tak łatwo znaleźć. I pięknie się pan trzyma! W takim wieku grać, proszę pana!
– No – tak mnie to jeszcze trzyma. Chyba te instrumenty! (śmiech) Żebym nie myślał o głupotach, ino jak wyjść z tego, żeby zrobić i naprawić.
KONTAKT
Stefan Witek
tel: 14 6530083 Rzepiennik Biskupi 22
33-163 Rzepiennik Strzyżewski
Jestem muzykologiem. Ukończyłam Uniwersytet Warszawski, a wcześniej oba stopnie szkoły muzycznej w klasie skrzypiec. Przez dłuższy czas badałam polskie i wileńskie archiwalia związane z rodziną Karłowiczów. Najciekawsze fakty opublikowałam w prasie branżowej ponad dekadę temu, ale mam jeszcze trochę materiałów w zanadrzu.
W Roku Kolberga byłam kuratorem pięknej wystawy prezentującej instrumenty, które Chopin mógł słyszeć podróżując po kraju. Dostałam wtedy propozycję opracowania koncepcji strony internetowej, na której można by było zaprezentować obiekty muzealne zamknięte wówczas w gablotach. Tak powstał projekt www.instrumenty.edu.pl. Dziś jest to największa cyfrowa kolekcja instrumentów muzycznych w Polsce, polecana na świecie (Digital Resources for Musicology), dzięki której polskie zbiory zostały odnotowane m.in. przez MIMO (Musical Instrument Museums Online).
Z pracy nad portalem w naturalny sposób wynikła idea powołania do życia Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej. Od samego początku została ona pomyślana jako wydarzenie interdyscyplinarne, tematykę instrumentów muzycznych podejmują bowiem badacze z różnych dziedzin na uniwersytetach, w muzeach, na akademiach muzycznych, politechnikach, a nawet Akademii Górniczo-Hutniczej, nie wspominając o twórcach. Trzy pierwsze edycje Konferencji odbyły się w siedzibie Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego w Ostromecku, czwarta zaplanowana została w Beskidzie Żywieckim [www.konferencja.instrumenty.edu.pl.
Jako żona budowniczego instrumentów wiem, że kiedy Mążrobi dudy, w warsztacie przy obróbce drewna śliwkowego pachnie przedsionkiem nieba, czyli kompotem wigilijnym, a zaraz potem czystym piekłem, kiedy gotują się krowie rogi. Wiem też, jak strasznie zimno jest, kiedy ścina się czarny bez na piszczałki, a na spacerach z psem przez okrągły rok mimowolnie odnotowuję, gdzie rośnie co ładniejszy krzaczek.
Urodziłem się w 1987 roku w Warszawie. Tu mieszkam i pracuję. Jestem muzykiem, twórcą i producentem audiowizualnym, perkusistą i kompozytorem eksperymentalnym. W latach 2010-2016 studiowałem na Wydziale Sztuki Mediów ASP w Warszawie. Na studiach istotne było dla mnie spotkanie z teorią Formy Otwartej autorstwa architekta i pedagoga artystycznego Oskara Hansena. Była to swego rodzaju podstawa programowa prowadzonej przez prof. Grzegorza Kowalskiego pracowni Przestrzeni Audiowizualnej, w której robiłem specjalizację. Założenia Formy Otwartej pierwotnie ukształtowane na polu architektury oraz sztuk wizualnych wielokrotnie wplatałem w obszar własnych projektów muzycznych i dźwiękowych. W twórczości muzyczno – instrumentalnej, moim ulubionym doświadczeniem było współtworzenie zespołu How How (https://howhow.bandcamp.com). Brałem także udział w licznych przedsięwzięciach artystycznych na przecięciu dyskursów i dyscyplin sztuki.
Od 2019 rozwijam niezależny warsztat talerzy perkusyjnych F. Madejski Cymbals Manufacture. Do tej pory wykonałem około 30 różnego rodzaju talerzy i talerzyków perkusyjnych. Zajmuję się także realizacją i modyfikowaniem talerzy na indywidualne zamówienie. Katalog moich talerzy oraz lista usług znajdują się na stronie: www.fmadejskicymbals.com
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Dlaczego talerze perkusyjne?
Talerze perkusyjne fascynowały mnie od dawna. W muzyce improwizowanej i eksperymentalnej oraz bardziej konceptualnych działaniach dźwiękowych, jakimi się zajmowałem jako perkusista i kompozytor, często wykorzystywałem talerze. Były dla mnie ważnym narzędziem pozwalającym na spontaniczną i zróżnicowaną ekspresję.
Zawsze szczególną rolę pełniły dla mnie niuanse oraz możliwość dekonstrukcji znaczeń poprzez eksperymenty ze sposobami użycia instrumentarium. Talerze okazywały się w tym niesłychanie elastyczne. Na podłożu tego doświadczenia w pewnym momencie wykiełkowało u mnie zainteresowanie historią, konstrukcją i sposobem produkcji talerzy perkusyjnych.
Trudno powiedzieć kiedy konkretnie zacząłem poważniej myśleć o robieniu talerzy… Po prostu w pewnym momencie nagromadzone obserwacje, poszukiwania dostępnych informacji na temat produkcji talerzy, a także konsultacje technologiczne i materiałowe zaprowadziły mnie do punktu, w którym zacząłem gromadzić narzędzia. Po etapie intensywnego rekonesansu i przygotowań, w maju 2019 roku, miałem wreszcie gotowy warsztat. Sprowadziłem z Turcji pierwszych kilka surowych blach i przystąpiłem do pracy.
Z czego robi się talerze perkusyjne?
Historia talerzy perkusyjnych sięga tysiącleci i na przestrzeni dziejów wykonywano je różnymi technikami, z rozmaitych metali i ich stopów. Za najbardziej szlachetny uznawany jest jest brąz B20 (CuSn20) o zawartości 20% cyny i 80% miedzi. Z takiego stopu wykonuje się także dzwony i dzwonki, misy tybetańskie, gongi, korpusy perkusyjne, etc… Ale talerze robi się także z brązów o innym składzie (np B8, B10, B12), z mosiądzu czy nowego srebra. Eksperymentujący twórcy talerzy pracują nawet z tytanem, aluminium oraz stalą nierdzewną.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Jak się robi talerze?
Generalnie nie ma czegoś takiego jak podręcznik produkcji talerzy perkusyjnych. Robią to przede wszystkim duże i mniejsze firmy oraz manufaktury. Niektóre mają wielowiekowe inne wielo, lub przynajmniej, kilkupokoleniowe tradycje i doświadczenia. Każdy producent do pewnego stopnia strzeże swoich sekretów i receptur. Pewne informacje są dostępne, ale zazwyczaj rozproszone i niekonkretne. Przełomowym momentem w poznawaniu problematyki produkcji talerzy było dla mnie natrafienie na niewielki, lecz niezwykle inspirujący świat niezależnych kowali talerzy perkusyjnych (cymbal smith), funkcjonujących niejako w opozycji do produkcji wysokonakładowej w dużym stopniu powtarzalnej.
Niezależne kowalstwo w kreatywny sposób korzysta z dorobku, receptur, tradycji i doświadczeń wiodących producentów, jednocześnie działała na odmiennych zasadach i w odmiennych warunkach. To między innymi działalność tych rzemieślniczych outsiderów o rozmaitym podejściu technicznym i postawach twórczych, dała mi wiarę w sens własnych badań, pomysłów i przedsięwzięć. Co także istotne, środowisko niezależnych kowali jest otwarte na wymianę wiedzy. Dzielenie się doświadczeniem pełni w tym towarzystwie istotną rolę – to właśnie dzięki temu na samym początku nie popełniłem kilku krytycznych błędów oraz rozwiązałem parę nieprzeniknionych zagwozdek…
Co ja właściwie robię?
Obecnie pracuję nad możliwością produkcji własnego stopu. Nie jest to zadanie ani trywialne ani tanie, więc dojście do tego zajmie mi pewnie jeszcze trochę czasu. Aktualnie materiał do moich talerzy (blachę z brązu B20) zamawiam w tureckich tradycyjnych manufakturach, w których recepturę oraz technologię produkcji odpowiednio przygotowanej blachy rozwija się przez lata.
Praca nad talerzem perkusyjnym zaczyna się dla mnie w momencie, kiedy blacha (rozwalcowany na gorąco i zahartowany kawałek brązu) jest surowa. Talerz przypomina wtedy tylko tym, że jest wycięta w okrąg. Moje zadanie to zamienić kawałek blachy w instrument muzyczny za pomocą młotków, kowadeł oraz tokarki. Zadanie to jest pozornie banalne – w praktyce okazuje się niezwykle zniuansowane. W dodatku wymaga ciągłej koncentracji, świadomości konsekwencji podejmowanych działań oraz oczywiście pomysłu.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Wykonanie talerza perkusyjnego może zająć kilka godzin, dni, tygodni, a czasem nawet kilka miesięcy. Wiele zależy od jego średnicy, grubości oraz oczekiwanego rezultatu. Tak czy inaczej, praca przebiega w pewnym porządku. Pierwszym etapem jest kucie. Wtedy kształtuje się profil talerza: komplikowany jest sposób rozchodzenia się dźwięku w materiale oraz budowane są jego wewnętrzne napięcia. Te parametry będą miały kluczowe znaczenie dla brzmienia i charakteru przyszłego instrumentu. Uformowany talerz przetacza się na tokarce (albo nie poddaje toczeniu, jeśli taki akurat jest projekt). Toczenie polega na zdejmowaniu warstw brązu z góry oraz ze spodu talerza i odbywa się poprzez żłobienie na jego powierzchni rowków o określonym przekroju. Nieprzetoczona blacha pokryta jest warstwą utlenionego brązu, która tłumi wybrzmiewanie talerza, zaś odsłonięcie nieutlenionego metalu „otwiera” jego brzmienie. Dodatkowo sposób toczenia ostatecznie formuje napięcia występujące w talerzu, co znacząco wpływa na jego parametry dynamiczne i tonalne. Toczenie jest także sposobem, w jaki realizując talerz perkusyjny, uzyskuje się jego pożądaną wagę. Grubość talerza perkusyjnego w stosunku do jego średnicy jest jednym z kluczowych czynników kształtujących charakter jego brzmienia.
Po ukończeniu prac talerz „odpoczywa” i „dojrzewa” przez kilkanaście dni. Jest to konieczne, ponieważ materiał poddany obróbce traci na jakiś czas swoje właściwości i dopiero po pewnym czasie brzmienie talerza stabilizuje się i określa. Wtedy dopiero ujawnia się efekt wykonanej pracy i można ewentualne wprowadzić poprawki. W związku z tym dość długim „czasem leżakowania” pomiędzy jedną sesją pracy a kolejną, proces realizacji talerza perkusyjnego do jego finalnej formy może trwać nawet kilka miesięcy.
fot. z archiwum Filipa Madejskiego
Co mnie w tym kręci?
Legendarny włoski niezależny kowal talerzy perkusyjnych Roberto Spizzichino w krótkim wywiadzie wideo z 2008 roku (https://vimeo.com/ 2025459) powiedział: „Robię talerze dla ludzi, który nie lubią pięknego dźwięku. […] Wyjątkowe jest dla mnie lepsze niż piękne”. Dla mnie pasjonujące jest to, jak szalenie otwartą na interpretacje formą instrumentu jest talerz perkusyjny. Owszem, istnieje pewien kanon w głównym nurcie rynku talerzy perkusyjnych, jednak możliwości wariacji i eksperymentów są praktycznie nieograniczone. Spektrum dowolności jest bardzo pojemne. Talerz może być mały albo duży, ciężki lub lekki, cienki, gruby, szumiący, brzęczący, dzwoniący, szeleszczący. Może mieć brzmienie brudne lub krystalicznie czyste, głębokie bądź płaskie, otwarte, zamknięte, suche, złamane, brzydkie albo ładne… etc. Żadna z tych cech nie dyskwalifikuje talerza perkusyjnego jako instrumentu. Ponadto pomiędzy każdą opozycją w charakterystyce brzmienia mieści się otwarte na dowolność wyboru pole stanów pośrednich, mieszanych i łączonych. Zarówno na etapie produkcji talerza perkusyjnego, jak i potem jego wyboru przez użytkownika, mamy ogromną swobodę ograniczoną wyłącznie potrzebami oraz wyobraźnią
Jestem artystą na rozmaite sposoby: muzykuję, tańczę, tworzę i naprawiam instrumenty. Wszystko to staram się robić dobrze. Albo tak, by powstała lepsza jakość, niż jest.
Pochodzę z Ukrainy, w Polsce jestem od kilku lat. Moja przygoda z muzyką zaczęła się dość późno – miałem około 20 lat (granie na perkusji w zespole punkowym w wieku 16 lat nie liczy się, bo nie robiłem tego dobrze). Mój ojciec potrafił grać na akordeonie, ale grał na nim rzadko, był inżynierem skupionym na swojej pracy. Lubiłem tę muzykę. Jednak na akordeonie nie zacząłem grać. Zacząłem grać na dudach.
Z dudami po raz pierwszy spotkałem się na koncercie zespołu Musica Radicum w Muzeum im. Gonczara w Kijowie, chyba w 2004 roku. Byłem wtedy biednym studentem, ale tak się zafascynowałem, że postanowiłem wydać drobne na plastikowy flet prosty i zacząłem coś tam na słuch podbierać z kupionej na koncercie płyty. Kolejne (przełomowe) spotkanie z dudami miało miejsce na Festiwalu Rekonstrukcji Historycznej pod Czernihowym w 2006 roku. Tam poznałem Rodiona, który był wykształconym flecistą, a poza tym sprawnym dudziarzem. Grał na dudach galicyjskich (Gaita Gallega) o mocnym, przenikliwym i jednocześnie subtelnym brzmieniu. Od razu zakochałem się w tych dudach. Dzięki Rodionowi dowiedziałem się też dużo nowego o muzyce na dudach i samym instrumencie. R. dał mi również namiary na producenta jego instrumentów – Mistrza Eugeniusza Ilarionowa (*www.fontegara.one), słynnego przede wszystkim ze swoich historycznych fletów prostych. Uzbierałem pieniądze pracując w kuźni u znajomego płatnerza i zamówiłem swoje pierwsze gaity.
Tylko, że Mistrz był bardzo zajęty codziennymi sprawami i powiedział, że na uczenie mnie znajdzie czas dopiero za rok, chyba… chyba, że zostałybym u niego na wsi (60 km od Kijowa) i pomagał w codziennych obowiązkach. Powiedziałem tak – i to zmieniło moje życie. Zostałem oddany pod opiekę jego ucznia i razem z nim przygotowywałem drewno i toczyłem części do moich przyszłych dud. Dowiedziałem się też wtedy tysiąca rzeczy o budowie instrumentów, o materiałach, sposobach ich przygotowywania i obrabiania, strojeniu i wiele innych ciekawostek. Kiedy moje dudy były gotowe, nastrojone i sprawdzone przez mojego Mistrza, zacząłem uczyć się na nich grać. Mój kolega Rodion udzielał mi dobrych rad, pomogły również nagrania muzyki dudziarskiej od Włodzimierza. Później zacząłem pomagać mu budować inne instrumenty i w taki sposób sam zostałem uczniem dudowniczego.
Z czasem założyłem swój zespół, w którym grałem na dudach. Zacząłem podróżować, a w trakcie podróży spotykałem innych muzyków, od których się uczyłem. Do dziś zresztą, staram się wybierać na różne festiwale, tabory oraz letnie szkoły muzyki, ponieważ takie wydarzenia i spotkania z innymi muzykami kształcą mnie jako muzyka. Badanie różnych instrumentów innych muzyków, pozwala mi zrozumieć, jak zbudować lepszy instrument.
Ale to są sprawy dni minionych, teraz mieszkam w Polsce. Kilka razy zmieniałem miejsce zamieszkania i przez dłuższy czas nie miałem warsztatu. Nie budowałem instrumentów, zajmowałem się przeważnie muzykowaniem. Przełomowym momentem okazała się kolejna przeprowadzka, tym razem do Poznania. Tam znalazłem w końcu fajne miejsce na warsztat – Zakład Makerspace (który niestety zamknął z początkiem epidemii). Aktualnie mam mały, ale przytulny pokoik w kamienicy na poznańskich Jeżycach. To jest miejsce, w którym czuję się, jak w domu i mogę spokojnie realizować plany twórcze.
Buduję różne instrumenty. W większości są to dudy z zachodu i północy Europy. Do tej pory zrobiłem: dudy galicyjskie, szwedzkie, francuskie, niemieckie średniowieczne, a także szałamaje kapsułowe i żalejki białoruskie. Wzory bazują na instrumentach tradycyjnych: tych z muzeum oraz tych poznanych i zbadanych podczas wypraw festiwalowych. Próbuję również wnosić korekty do konstrukcji oraz używam współczesnych materiałów dla uzyskania lepszej jakości np.: twarde drewno egzotyczne, włókno węglowe na stroiki, worki z tkanin membranowych. Jestem otwarty na eksperymenty – byłem przyjemnie zaskoczony, kiedy zgłosił się do mnie brat D. z zakonu w Warszawie, żebym zbudował dla niego cornamuse renesansowy dla celów liturgicznych.
Instrumenty buduję głównie dla siebie i wąskiego grona przyjaciół, ale przyjmuję również rozmaite zamówienia. Zrobione przez mnie instrumenty są m.in. w Danii, Finlandii, Litwie, Niemczech, Polsce oraz na Ukrainie. Na moich instrumentach grają m. in.: Józef Broda, Sebastian Wielądek, Robert Cichy, Michał Żak. Zbudowałem ponad 50 różnych instrumentów, starając się, aby każdy z nich cieszył swojego właściciela. Lubię przy różnych okazjach posłuchać, jak moje instrumenty grają i oddać się wspólnemu muzykowaniu. Zawsze cieszę się z takiego grania i dzielenia się doświadczeniami. Bardzo jest mi miło, być częścią wspólnoty twórczej Targowiska Instrumentów 🙂
Z wykształcenia jestem muzykiem, nauczycielem, multiinstrumentalistą. Moja przygoda z muzyką rozpoczęła się w drugiej klasie szkoły podstawowej. Wtedy to poszedłem na prywatne lekcje gry na akordeonie i uczęszczałem na nie 6 lat. Dalszą edukację muzyczną kontynuowałem w PSM I stopnia w klasie akordeonu – 4 lata. Ukończyłem również studia na Uniwersytecie Rzeszowskim, po których rozpocząłem naukę na wydziale instrumentalnym, specjalność – gra na akordeonie. Zdobyta wiedza i umiejętności ułatwiają mi pracę przy naprawach akordeonów, którą zajmuję się od przeszło 15 lat. Wykonuję gruntowne remonty akordeonów:
-strojenie standardowe oraz na tremolo francuskie,
-woskowanie,
-naprawa mechaniki masowej,
-oklejanie miechów,
-wymiana wentyli, skórek.
W mojej pracowni wykonuję również usługi związane z renowacją zabytkowych harmonii i heligonek, są to m.in: -uzupełnianie forniru, -nakładanie politury na połysk lub półmat, -strojenie, -przestrajanie heligonek na różne tonacje, w zależności od zapotrzebowania klienta.
Do wszystkich czynności podchodzę bardzo indywidualnie, gdyż są to zazwyczaj rękodzieła, instrumenty unikatowe, niepowtarzalne. Osoby, które stwierdzą, że ich instrument potrzebuje lekarza, zapraszam do mojej pracowni.
fot. z archiwum Piotra Witka
KONTAKT
Piotr Witek Rzepiennik Biskupi 22
33-163 Rzepiennik Strzyżewski
tel: 784886414 hohner@onet.eu
Z wykształcenia jestem muzykologiem. Zawsze chciałam mieć coś wspólnego z muzyką, ale nigdy, ani jako dziecko w szkole muzycznej I stopnia, ani w szkole II stopnia, nie widziałam siebie jako artysty – muzyka – wykonawcy. Interesowały mnie zawsze w muzyce procesy rozwoju, analiza (tak – w życiu prywatnym też jestem typową osobowością analityczną). Oczywistym więc było dla mnie, że trzeba wybrać studia muzykologiczne. Tam poznałam niezwykłego wykładowcę i naukowca – pana Włodzimierza Kamińskiego, ówczesnego kierownika Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Na wykładach z instrumentologii zakochałam się w instrumentach i ich historii. Moim marzeniem była praca z instrumentami, w muzeum. Pod kierunkiem doktora Kamińskiego napisałam pracę „Próba systematyki ewolucji smyczka profesjonalnego w instrumentarium europejskim”, która była wyróżniona w konkursie na najlepsze prace magisterskie na UAM w Poznaniu w roku 1983. Mojej przyszłości nie związałam jednak zawodowo z instrumentami. Los rzucił mnie do Szamotuł, do Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia (w której pracuję do dziś) jako nauczyciel przedmiotów teoretycznych i skrzypiec.
fot. z archiwum Olgi Siejnej Bernady
Równocześnie po studiach rozpoczęłam studia doktoranckie w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, gdzie w 1990 r. obroniłam pracę „Polskie harmonie, ich funkcja w kulturze muzycznej do 1939 roku” pisaną pod kierunkiem prof. dr hab. Ludwika Bielawskiego. Po okresie fascynacji smyczkiem i snucia hipotez dotyczących jego powstania i rozwoju, przyszedł okres zainteresowania instrumentami ludowymi. Najpierw przymierzałam się do pracy o instrumentach archeologicznych, potem o dudach, aż trafiłam na interesujący temat niezbadanych, nie spisanych, przedwojennych harmonii. Ku mojemu zdumieniu okazało się, że instrumentów fizycznie istniejących jest sporo w muzeach państwowych i w rękach prywatnych. Są pięknie zdobione, niektóre (te starsze) czarne z pięknymi intarsjami, i nowsze – kolorowe, zdobione masą perłową czy szkiełkami. Są to instrumenty proste z kilkoma basami i bardziej zaawansowane technicznie, z wieloma basami. Odkryłam też, że popularnej w Polsce harmonii pedałowej nie ma nigdzie indziej. To nasz polski instrument!
Teraz dalej przyjaźnię się z instrumentami. Moja praca: „Polskie harmonie. Budowa – Produkcja – Funkcja w kulturze do 1939 roku” została wydana. Uczestniczyłam też w niesamowitym projekcie: Ogólnopolskiej Konferencji Instrumentologicznej z wykładem o harmoniach. Opowiadałam o harmoniach w radiu przy okazji wykładu o warszawskim budowniczym harmonii Leonardcie. Bywam tu i tam, ale swój czas i energię od lat przede wszystkim poświęcam dzieciom w naszej szkole muzycznej. Uczę ich słuchać muzyki i rozumieć ją, dostrzegać procesy w historii muzyki, śledzić rozwój instrumentów, przybliżam im muzykę ludową. Działam też na rzecz lokalnych instytucji popularyzując muzykę.
